¡Es el animal que originó a todos los animales mamíferos!
AL
Esto como respuesta a una muy dudosa publicación aparecida en una página de la red social amada por todos los seres vivos que husmean precariamente en la superficie de este planeta y que se llama «Historia, tecnología, arte». La mencionada publicación aparece como sigue, el día 2 de mayo del año 2023, en la muy acética y azul red social ya mencionada:
Las zarigüeyas hembras suelen tener de 18 a 25 bebés, ¡cada uno más pequeño que una abeja al nacer!
Sin embargo me desvío del tema, dijo y respondió como pudo a la intempestiva pregunta sobre su verdadero origen, así que, con una extraña sonrisa dibujada en su boca, puesto que aún pensaba en todas esas zarigüeyas bebes, cada una más pequeña que una abeja al venir a este horrible mundo y cuyo antepasado dio origen (siempre según la poco docta opinión del usuario AL) a la caterva de familias mamíferas que medraron en la corteza terrestre y las profundidades ominosas de la oscura oceane:
-«Bueno, John engendró a Richard que engendró a William que engendró a George que engendró a Joseph que engendró a John que engendró a Thomas que engendró a Joseph que engendró a George que engendró a Winfield que engendró a mi antiguo abuelo».
Yo opino que mamíferas somos todas. Parir y dar leche en libertad es la más grande experiencia del mundo mundial, dijo la empoderada chica. Mamíferas que se conectan en el instinto, el pezón, la madre ubre de todas las cosas, bandera eterna de la mamiferidad.
Esto, mientras en el fondo de la escena suena la siguiente canción, que aparece con la siguiente advertencia:
Grimes me dijo repetidamente que: “(…) Ella es una simulación que fue creada por M. y existe en su corteza cerebral como una especie de compañera perfecta para M.». Lo que suena un poco loco y tal vez incluso un poco espeluznante, excepto que ella está de acuerdo con eso. Ella dijo que: «(…), se siente como esta simulación que fue creada perfectamente para M.”.
Se refería a las anarquías paternas, por supuesto.
En su juventud, durante el fragor político de los setenta del siglo pasado, hizo parte de un comando de asalto con el fin de liberar a los enfermos recluidos en el asilo mental Isabel Ferro de Arma, encerrando a su vez a médicos y enfermeras en los calabozos y obligando a los locos para huir en desbandada por los campos cercanos, al tiempo que ellos aguardaban la llegada de la policía para el respectivo desalojo, decidieron que el personal médico y de enfermeras se organizaran en grupos de estudio, para que leyeran fragmentos de algunas de las joyas del pensamiento anti-psiquiátrico de la época, es decir, las obras de R.D. Laing, Michel Foucault, David Cooper, Thomas Szasz, Franco Basaglia, Felix Guattari, entre otros, con resultados claramente contraproducentes, pues ellos mismos sabían mejor que nadie que una manera eficaz de hacer que alguien detestara contenidos relacionados con el pensamiento y la cultura, era obligarlo a entrar en contacto con dicho contenido, a la fuerza, se quiere decir y es que cuando te doblegan a leer libros tan entretenidos mientras apuntan con una pistola a la cabeza, ¿qué otra cosa puede pasar?
En general, alguien con un mínimo sentido de la supervivencia, ignoraría de entrada las señales contradictorias que emergen sin duda de aquel foso sin fondo que constituye la perspectiva de ciego destino que domina la idea del trabajo libresco. Odiosos intelectuales descontentos con la vida cuya acción más coherente se resume en la auto-eliminación. Grandilocuentes palabras como inútiles caballos de batalla en los torneos poético-librescos, insuflados a su vez por una eterna borrachera sin sentido y la sensación permanente de resaca. ¿Que sucesos desafortunados pueden llevar a alguien a la toma de decisión de ejercer el mal llamado trabajo libresco? Años de ausencia paterna se resumían de repente en aquellas absurdas e inútiles herencias con las cuales, después de su abrupta muerte, de repente tuvo que lidiar.
Y aquellos del raquítico dedo ahora le reclamaban por su aparente desidia respecto a lo que llamaban sus obligaciones respecto a la memoria del padre: que le editara un libro póstumo, que le realizará un documental, le reclamaban los menguados personajes. Y fue tanta la insistencia de los floridos sujetos que en una ocasión les enfrentó a su vez diciendo que si tanto era el interés, que lo hicieran ellos mismos. Se indignaron y nunca más volvieron a dirigir la palabra, mucho mejor.
Cuando aquellas conversaciones fallidas se hicieron más frecuentes, poco antes de su muerte, las decisiones ya estaban tomadas. Y a pesar de todo lo enunciado, aquel pozo ciego le miraba con fijeza seductora: era claro que la sombra paterna se alargaba más y más, hasta casi dominarle por completo.
Era evidente que se encontraba enfermo del delirio libresco, una extraña cualidad poco deseable capaz de arruinar vidas enteras. Los consejos y advertencias de su padre (bajo los efectos de una fuerte resaca) fueron del todo inútiles. Quizo devolver la sombra de su propio fracaso en el espejo turbio de su mirada. Él fue un poeta alcohólico que pretendió sobrevivir con base a proyectos editoriales que nunca llegaron a cuajar. Y ya sabemos que el dinero puede comprar casi todos los remedios, excepto el que esta curiosa cualidad exigía.
Su historia fue triste y bastante tediosa. Incapaz de huir de la ciudad, fue la sombra de una promesa traicionada por sus propios errores y disipación. Al morir, su legado se redujo a un par de zapatos viejos, una correa de cuero que X. aún solía usar y una caja llena de poesías manuscritas y distintos apuntes dispersos. También le heredó toda una caterva de falsos amigos de su particular círculo de borrachines librescos, que X. procedió a ignorar sistemáticamente, cansado de su generalizada y desvergonzada ignorancia e hipocresía.
En cierta ocasión, (bajo los efectos de una fuerte resaca), en uno de sus encuentros casuales en el centro, luego de un par palabras sin importancia y tras encender su consabido cigarrillo, observó que al fondo del callejón se desplazaban un grupo de hombres maduros con la típica facha anti-afrodisíaca que caracterizaba en ese entonces al ibaguereño promedio de más de 35 años de edad, es decir, camisa a cuadros de manga corta, metida en el pantalón, sin disimular el voluminoso vientre e incómodos zapatos supuestamente «elegantes». Le dijo entonces, observando a los sujetos: «y entonces, ¿por qué no se suicida?». La locura se había apoderado de su pobre cerebro. Dentro del desorden de papeles heredados encontró el siguiente poema:
(bajo los efectos de una fuerte resaca)
Oh hijo mio, hoy te digo, hoy te digo
bajo el ardiente sol de los efectos de una fuerte reseca y
como padre triste y ebrio, pero sobre todo
como poeta y escritor bohemio:
querido hijo mio, prospecto de escritor,
acércate a mi, no temas, escucha ahora
las palabras que parten de mi pobre corazón.
El camino que te espera es duro y decadente,
por favor no me mires con compasión:
no me arrepiento de nada: debes caminar de frente
y con orgullo decir al mundo
que el sueño de tu razón, es más que evidente.
X. no soportaba su condición de ser hijo de escritor, menos aún la de ser hijo de un poeta – escritor. Allí a dónde quiera que fuese no faltaba el personaje que señalase con su raquítico dedo el extraordinario parecido que guardaba con su padre. Pero más allá de la silueta encorvada o ese gesto inefable que anunciaba una especie de fracaso garantizado en lo concerniente a sus relaciones con el mundo, que de manera indudable recordaba a los conocidos de turno la semejanza entre ambos, sentía que aquellos señalamientos estaban referidos a los aspectos más profundos de sus personalidades. Igual que en los Espectros de Ibsen, en dónde la depravación del padre conduce necesariamente a la idiotez del hijo.
Quizá por eso escribió lo siguiente en la primera página del manuscrito: estremecimientos de delirantes acciones que manifiestan su pensamiento como flores reventadas en la piel.
Cuando X. cumplió la tierna edad de dieciséis años comenzó a garabatear sus primeras señales. Bajo la nefasta influencia de Sabato pensaba en cuestiones tales como el mundo de los ciegos, la fealdad de Sócrates, el estrabismo de Sartre o la búsqueda del significado de la existencia como objeto de toda escritura verdadera. Aunque por otro lado tenía la sensación de que era víctima del engaño de su propia imaginación:
Tiene la esperanza de que los presentimientos heredados (de su oculto pasado simiesco) que permanecen indelebles en su alma sean verdad. (…), (pero su cerebro mórbido se niega a aceptar lo evidente). Desea que alguien sea capaz de demostrárselo.
Kiss Maerth: en aquella primavera de 1986 decidí escribir sobre los dioses, el amor y la eternidad.
Así que después de terminar sus estudios secundarios se encerró en la casa durante un periodo de seis meses dedicándose a leer durante el día y a escribir durante la noche. Se leyó casi toda la colección de clásicos de Oveja negra y la de literatura contemporánea de Seix barral; todas las noches, a las nueve en punto, se sentaba en la mesa que tenía en su cuarto y comenzaba a escribir, en ocasiones hasta las dos o tres de la madrugada.
Lo curioso es que a pesar de las inevitables torpezas de todo escritor en ciernes, durante esa época surgieron verdaderos relatos (en aquella primavera de 1986 decidí escribir sobre mis monomanías, el sexo y la vacuidad).
Su universo se llenó de adolescentes que ansiaban algo sin saber el qué y de turbadoras jovencitas que escondían el secreto del placer, así como sórdidos pactos con potencias oscuras que se revelaban durante la ambigüedad del sueño.
Poco a poco, con el transcurso de los meses, en éste clima de encerramiento, llegó a perfilarse una extravagante personalidad. Era como huir hacía adentro, hasta lo hondo de pensamientos de intensidad excesiva, mientras el mundo externo aparecía empobrecido y monótono. Ahora bien, ésto no significaba que se creyese poseedor de la verdad, de la última razón de la existencia, simplemente era hundirse en una serie de intuiciones cada vez más aberrantes.
Pero por ahora no quería contemplar tan alentadoras expectativas. Escribió un par de relatos con los cuales se sintió satisfecho. ¿Y ahora qué? Sacó los cuadernos del fondo de la gaveta, tratando de descifrar el hilo de una nueva historia. Contemplaba las parrafadas hasta sentirse abrumado. Después se levantó del escritorio con su cara de eterna preocupación, se preparó un tinto en la cocina y fumó un cigarrillo, tratando de encontrar algo que le sirviera para volver al trabajo, así fuese una hora seguida.
Y en medio de aquel absurdo forcejeo mental, releyó el correo que había recibido en la mañana. Era aquel mensaje en el que ella había puesto «asunto» en la casilla de asunto. Nada bueno podía contener aquel extraño mensaje, aquella manera tan parca, directa y despiadada de referirse a lo que concernía tan solo a ellos dos. Decidió tomar un largo baño con agua caliente y volvió a la cocina para poner a hervir agua en la olla que tenía reservada para tales menesteres.
Todo era niebla en su cabeza, sin embargo. Repetía en si mismo en aquel instante toda la confusión y vergüenza que caracteriza desde sus oscuros albores a la raza humana. Igual que un sueño o a lo mejor una vaga pesadilla: luego todo consistía en pensar e insistir, hasta definir algunos bordes, un tono preciso: la Idea del Fantasma de dios subiendo por el horizonte corrupto del Horrible Secreto del Origen Común.
Allí, por supuesto, no había ningún hilo que se pudiera seguir, tampoco personajes reconocibles a simple vista. Frases que quizá había leído en otra parte, que se olvidan para resurgir inconclusas a la sombra del plagio: muchas veces vemos gatos que no hacen muecas, pero una mueca que no tiene gato, eso es algoimposible. Formuló la pregunta que le obligó a tomar en serio un proyecto sin futuro (otro más, como para variar las cosas). ¿La historia del infierno de la re-escritura en dónde se engendran nuevos fantasmas, crecen las ruinas, la desidia acumulada que nadie querrá ocuparse en comprender?
No quería postergar para «más adelante» la tarea. Era el momento justo. No tan lejos como para olvidar los episodios importantes, no tan cerca como para dejarse abrumar por la necesidad de decir ciertos asuntos. Pero también surgían dudas.
¿Cómo no correr el riesgo de perderse cuando lo que pretendía explorar eran sus propias telarañas acumuladas a través de olvidos sucesivos? ¿Cómo no dejarse tentar por la insustancialidad de aquellos escritos celosamente guardados por oscuras razones a lo largo de estos años? ¿No era más sensato quemarlos, borrar los fantasmas y poner orden a su vida de una buena vez por todas?
X. estaba a punto de llegar a los treinta años. Es decir, en lo que tiene que ver con la siempre breve cronología de los autores librescos, aún no había nacido como tal. En rigor, no era escritor todavía: ya lo dijo supuestamente Paul Auster: en el campo de la escritura no hay lugar para genios precoces y todo intento por demostrar lo contrario tan solo es una vulgar estrategia de marketing:
Dios mío, si yo tuviese cerebro, si mi corazón no fuese amargo como la verde hiel, si soñase el último suspiro del pintor de la luna loca en el campo de trigo con sus amigos los cuervos, si pudiese gritar a los cuatro vientos que Joaquín Sabina tan solo es un pobre viejo pedorro (…)
Atribuido por grupos de fanáticos cibernautas: la gran mayoría se lo atribuyen al nobel colombiano García Márquez, otro grupo minoritario se lo atribuye al no ganador del nobel, el ciego argentino Jorge Luis Borges y una disidencia paupérrima considera que pertenece al ilegible plagiador y animalista antioqueño Fernando Vallejo.
Aspiraba a todo, pero así mismo arriesgaba demasiado, con sus historias, sus truculentas historias que a lo sumo solo revelaban los rasgos típicos de una grave disipación de la personalidad. Como si a estas alturas de la vida un golpe de suerte lo pudiese salvar del colapso económico, del fracaso social, del estar jugando a la ruleta esquiva de las convocatorias y los concursos. Contaba por ahora con las escasas entradas de su trabajo como lector de guion, pero se acercaba el momento de tomar una decisión.
O bien declarando su fracaso como guionista potencial (perspectiva risible ya que aquí todos los directores escriben sus propias -malas- películas), empacando las maletas y definir la fecha de un discreto regreso, o bien (…) y aquí se detuvo, pues se dio cuenta con pavor que el abanico de opciones era más bien discreto y tampoco le interesaba la simple supervivencia y prefería, sometido a la posibilidad de dicha instancia, un terco «dejarse llevar» y todas sus enojosas consecuencias para si mismo, escasos amigos y cercanos familiares, en fin.
X. caminaba tarde en la noche en dirección a la casa de su novia la señorita W. Había visitado de nuevo, luego de varios meses, el viejo bar de rock de la 12 con cuarta. Necesitaba meditar sobre el sentido de la existencia, ahora que se proponía, luego de mil dudas y dilaciones, hablar muy en serio con la señorita W. Por ahora cavilaba en una curiosa frase que había leído la noche anterior, la tenía anotada en su libreta de bolsillo y por más que se esforzara no le encontraba sentido, estaba casi seguro que ni aún su autor le encontraría uno: «Estoy veteado de hierro, de plata y del barro más burdo. No puedo contraerme en ese puño firme que aprietan aquellos que no dependen de estímulos».
Luego, ya en la barra del bar, se encontró con un viejo conocido que insistía en hablarle sobre asuntos de arte. Su cara estirada como la de un caballo contrastaba con el muy molesto énfasis que otorgaba a sus frases pretenciosas. Citó varias frases del reaccionario Nicolás Gómez Davila, de todas las cuales rumió durante varios minutos aquella que decía: «la juventud es una promesa que cada generación incumple». Irritado por alguna canción de Cinderella, una de esas power ballads que menciona la crítica especializada, epítome del gimoteo barato y el amaneramiento superficial que hoy en día se reinventa como una verdadera plaga sobre todo en las facultades de artes plásticas del país, salió de allí sin despedirse de su amigo el hombre con cara de caballo, decidido a poner los puntos sobre las íes en lo referente a su relación con la señorita W.
Como profesor de literatura en la segunda mejor universidad privada de la región, sabía que el mundo era un lugar extraño y desconcertante, trataba de recrear, usando motivos costumbristas y enfermizamente locales, las primeras escenas de cierta novela de Gombrowicz, pero en realidad su cabeza se encontraba en otra parte. Trataba de pensar con la mayor intensidad posible en el rostro agradable de la señorita W., un poco como el beato se aferra al rosario para evitar la tentación, pero la verdad es que no podía dejar de pensar en las piernas perfectas de su estudiante Libertad. Libertad le resultaba sumamente atractiva pero reconocía con pesar que se trataba de un amor imposible: su compromiso se lo impedía y además Libertad al parecer estaba convencida que el secreto de la vida radicaba en evitar siempre el sexo y preferir a toda hora las redes sociales. La sombra de una depresión crónica asomaba en su linda mirada. El profesor X. se lamentaba y se preguntaba cómo alguien podía vivir así, sin experimentar los placeres de la vida.
Y así siguió su camino en dirección a la casa de la señorita W. De pronto notó dos figuras sospechosas en la esquina. Dos hombres con trajes oscuros, que a su vez parecían esperar algo o a alguien. X. sintió una punzada de miedo en su costado y lamentó no estar prevenido de acuerdo al método sugerido por uno de sus mejores amigos, el señor R., traficante de libros, quién en alguna ocasión le había advertido que de tener que caminar tarde en la noche por las inseguras calles de la ciudad, lo mejor era guardarse bajo las axilas dos piedras planas y tener con que defenderse en caso de acoso.
Los dos hombres comenzaron a seguirlo. La noche era oscura y silenciosa, lo único que iluminaba el ambiente eran los faroles de la calle y sus pasos chocaban contra el pavimento de manera molesta, igual que los de sus seguidores. El Señor X. sintió que sus pasos se aceleraban, pero también notó que los hombres se encontraban cada vez más cerca. De repente, se detuvo en seco, justo antes de la esquina, y se giró para enfrentarlos. Los dos hombres lo miraron con estudiada atención, con una fija e inhumana expresión en sus rostros. El Señor X. no sabía qué hacer, pero decidió avanzar hacia ellos, armándose de valor. Fue entonces cuando notó que llevaban Biblias en sus manos. Vaya frustración.
Supo ahora el señor X. que debía hablar esa misma noche con la señorita W., que mañana sería demasiado tarde y que era ahora o nunca. Ya era suficiente, había esperado mucho tiempo para pedir su mano y hoy era la noche en que finalmente tendría el coraje para hacerlo. Se enfrentó a los hombres trajeados: «¿qué hacen aquí?», preguntó X. con irritación. «Estamos aquí para advertirle, hermano», dijo el más alto de los dos, con un tono convencido, mil veces ensayado. «El fin del mundo se encuentra cerca. No tiene ningún caso seguir el juego de la vanidad mundana. Queremos invitarlo para que se una a nosotros en busca de lo absoluto». X. frunció el ceño. Había oído suficientes sermones en su vida y no tenía ninguna intención de ser sometido a otro.
«Lo siento, pero no tengo tiempo para esto», dijo, intentando retroceder. Los hombres insistieron. «Por favor, hermano, escúchame», dijo a su vez el de menor estatura, extendiendo una mano con un gesto pacificador. «Solo estamos tratando de ayudarlo a encontrar la verdad en estos tiempos oscuros». X. suspiró. Sabía que estos hombres no se rendirían fácilmente, y necesitaba encontrar una manera de persuadirles para que se fueran. «Miren», comenzó, «yo respeto sus creencias, pero tengo un asunto que atender. Necesito hablar con la señorita W. para proponerle matrimonio». «El matrimonio es un asunto sin importancia», dijo el más alto. «En estos tiempos oscuros, solo la verdad divina importa. Únase a nosotros y encontrará la paz».
Finalmente, tomó una decisión. «Lo siento, pero no puedo unirme a ustedes», dijo con firmeza. «Mi corazón pertenece a la Señorita W., y no puedo dejar de lado mis sentimientos por ninguna creencia religiosa. Ahora, si no les importa, tengo un asunto pendiente que resolver». Por un momento, sin embargo, X. dudó de su propósito en esta vida, se detuvo un instante, pensando. ¿Debería renunciar a su amor por la Señorita W. y unirse a estos hombres en su búsqueda de la paz? Después de todo, ¿qué es la paz? ¿Y el amor? ¿Acaso era un monstruo egoísta, incapaz de leer las señales que el cielo parecía mostrarle en su tortuoso camino? «Por favor, déjenme hablar con ella», suplicó X. «No tienen derecho a impedir que me case con la mujer que amo». Pero los hombres no parecían dispuestos a ceder. Se aferraban a sus convicciones con una determinación inquebrantable. El profesor X. notó que tenía los nervios de punta y que si no se calmaba terminaría por recurrir a la violencia para salir de tan incómoda situación.
De manera abusiva cada hombre se puso a un costado suyo, se tomaron de las manos y a su vez tomaron las manos de X. El de mayor estatura tomó la mano izquierda y el menor tomó la mano derecha, cerraron los ojos y rezaron con intensidad (o fingieron rezar con intensidad). X. controló sus impulsos violentos, pensó en la dulce sonrisa de la señorita W. y en las piernas perfectas de su estudiante predilecta Libertad y se dijo que este incómodo trance pronto pasaría, así que después de un profundo suspiro trató de relajarse. Pensó que ya era más de media noche y repasaba en su cabeza una y otra vez la sucesión de frases exactas con las que más tarde convencería a la señorita W. de que fuese su mujer.
A lo lejos unos perros comenzaron a aullar; la llovizna fina cayó y mojo un poco su frente. Los hombres seguían rezando con mucha convicción.
Todos los otros esfuerzos pueden compararse a la (…) combinación de palabras de Gertrude Stein o al balbuceo de un idiota cuyas palabras no tienen sentido y, por lo tanto, no son lenguaje.
Eugene Vale
You may forget but let me tell you this: someone in some future time will think of us.
Puedes olvidar pero déjame decirte esto: alguien en algún tiempo futuro pensará en nosotras.
Safo de lesbos
There are two kind of men and women, those who have in them resisting as their way of winning and those who have in them attacking as their way of winning fighting.
Hay dos clases de hombres y mujeres, los que tienen en ellos resistir como su forma de vencer y los que tienen en ellos el ataque como su forma de ganar la lucha.
gertrude stein
Estaba cansado. Fue lo primero que pensó al revisar de nuevo el manuscrito. ¿Qué se proponía al volver sobre aquellos desgarbados apuntes? Menos que una historia se trataba, sin duda, de las divagaciones de un loco. Esperpento sin pies ni cabeza, sin cuerpo o esqueleto, sin cerebro, sustancia y/o condición. El problema era que el loco había sido él mismo, cuando en el pasado pretendió jugar a las genialidades automáticas. En ello se gastó buena parte de su juventud, sin otro resultado que un montón de cuadernos llenos de marañas de frases, un nulo concepto narrativo y una terca obstinación de reescribir las mismas cosas, pero cada vez más confusas que en la versión anterior.
Se habla allí de un misterio ligado a la mano. ¿En que consistía eso? ¿Era el rayo instantáneo que nace en el cerebro y hace a la mano escribir? ¿Una insensatez, la primera, la más absurda de todas ellas? No lo puede asegurar. Por ahora se inclinaba a suponer que se trataba de una poco afortunada ocurrencia en el instante de posar el lapicero sobre la superficie del papel. En síntesis, una especie de desperdicio, una manera de fingir que en realidad algo se estaba haciendo, cuando la verdad es que se trata del resultado execrable del instante en que la pereza se había combinado con la improvisación, para retomar la noble frase de Christian Metz en alguno de sus escritos.
¡Dios mio! ¿Tendré cerebro? Se preguntaba, o exclamaba en otra parte del manuscrito. Por más que le diera vueltas a la cuestión, no terminaba de comprender cómo había escrito tal cantidad de estupideces que ni decían, ni explicaban, ni contaban nada de nada. En efecto, era como si su cerebro hubiese estado ausente de la tarea, como si acumular palabras carentes de sentido bastara para declararse (desvergonzadamente) escritor. Pero sospechaba, o peor aún, lo temía, que aquello merecía una explicación, más bien, era algo que se debía a si mismo.
4. Había estado caminando un rato por la calle para intentar despejar la cabeza, quería seguir escribiendo, se supone, sin embargo, al regresar a la casa, ¿qué hace? Encender a su mejor amigo, ¿quién habla? Pues el Presidente de la República cuyo discurso en vivo ya se extiende por tres horas y media o algo así, hace campaña para la próxima reelección, por medio de la insensata figura del candidato-presidente, ¿llora? Imposible, aunque la voz le tiembla para crear cierta apariencia de humanidad. Insiste por centésima que «Colombia goza de un Estado de opinión que es la fase superior y característica por excelencia del Estado de derecho». Todo esto dando a entender que la opinión de las mayorías es más importante que la Constitución Nacional. ¡Oh Immanuel Kant, revuélcate en tu cripta!
Me he despertado en la madrugada con la imperiosa necesidad de hacer unos dibujos rápidos sobre el siguiente sueño: estaba en una sala de velorios y maquillaba a los cadáveres expuestos con colores nunca antes vistos. Veía a un amigo, pero no recordaba su nombre, su cara verde contrastaba con su camiseta naranja, en la cual alguien previamente había dibujado un extraño signo con marcador negro. La madre de mi amigo, con expresión de sereno abatimiento, se acercaba a la caja y le arrojaba una bendición en la frente.
Además, cuándo llama siempre encuentra ocupada la línea. Y el computador portátil de pronto se convierte en su mejor amigo. Allí comienza a mirar, hasta altas horas de la madrugada, la interesante oferta de películas piratas que ofrece el portal ok.ru, esto a pesar de la rusofobia dominante en aquellos tiempos y que parecen anunciar el advenimiento de una nueva guerra fría (en el mejor de los escenarios) y/o caliente (a propósito de la histeria mundial provocada por el cambio climático). Y si, los personajes encerrados en la pequeña pantalla nunca se cansan de hablar o de bailar, (con la mayor decepción había visto, luego de muchos años, «Clímax» de Gaspar Noe), creando una fascinación de vertiginosas imágenes impuestas, cuyo poder se encuentra fuertemente enganchado al dominio del ojo débil, que a pesar de los esfuerzos, no se puede cerrar. Esto representa el cansancio de la humanidad contemporánea, cuya rebeldía ha sido reducida a una expresión obsoleta, aumentando de manera progresiva e irreversible la presión impuesta por los mensajes publicitarios y que nos ayudan a todos a tomar las graves decisiones cotidianas.
Y así la Idea del Amor se reduce al grotesco resto de encuentros enfermizos (a veces a través de la misma pantalla del computador portátil). Los días se arrastran entre confusos recuerdos o invenciones mentales de encuentros jamás producidos. Y en las noches se siente la incertidumbre de la perversa araña, que tiembla acorralada en una esquina del cuarto, bajo la amenaza del filo hiriente de la escoba. La risa solo surge al pensar que el modelo de la belleza y la inteligencia es una babosa que se arrastra con fingida expresión de sensualidad en su rostro, mostrando con arrogancia sus dientes perfectos recién blanqueados.
Desde hace un tiempo me pregunto si la historia es ficción o realidad. O será la frontera de un nombre olvidado, de un silencio impuesto por el miedo de la neurona que se apaga, negando su remota verdad. Parecen estas preguntas semejantes a objetos antiguos, perdidos, reflejados en el agua de la memoria, deslizándose con extraña exactitud dentro de la depresión natural en una frente torturada por ciertos pensamientos. Una imagen helada en el fragmento de un espejo.
Congelada en la pausa de un abismo cerebral, en dónde a pesar del dinero existen estos agujeros que se chupan la realidad, pues son pocos los que sienten arder los huesos cuando tocan el fondo del abismo. Allá, moscas hambrientas forman pantallas peludas como un eclipse orgánico, muy molesto. Los notables disturbios de la razón evocada por la urgencia cinésica. A veces podría sentir una vibración de amor en algún cuarto distante, pero no es posible rebasar los obstáculos si la palabra adecuada, la que permite abrir las puertas, se ha olvidado, finalmente. Es normal confundir una ficción de amor con el ahogado llamado al otro lado de la línea telefónica.
Algunos días antes de saltar al vacío, X. le comentó a personas de confianza que estaba escribiendo una novela. Ubicamos a dichas personas: ninguna de ellas tuvo la oportunidad de leer el manuscrito. En algunos extractos de las entrevistas que hemos transcrito, X. afirma que la novela fue terminada, sin agregar más explicaciones o detalles sobre personajes o desarrollo del argumento. Podemos suponer que el montón de cenizas encontrado al interior de sus zapatos, que fueron abandonados a su vez en la terraza del edificio de laboratorios desde el cuál se efectuó el salto, son los restos de aquella novela malograda.
Sin embargo, gracias a la madre del fallido escritor, contamos con las versiones preliminares del trabajo en cuestión, así como una serie de diarios que X. escribía de manera regular. La señora donó dichos documentos al Taller de Escritores que durante años ha funcionado bajo el auspicio de la biblioteca Darío Echandía del Banco de la República. «Hagan lo que quieran con esto», fueron las palabras textuales que utilizó al entregar el fardo de cuadernos y papeles revueltos que llevaba en una bolsa plástica negra, de las que se suelen usar para la basura.
El Centro de Escritura Experimental de la Ciudad de Ibagué (CEECI), nos ha encargado la labor de presentar al público una selección de los trabajos de este joven autor que hoy en día supera las secuelas de su singular accidente. Hubiese sido insultante publicar los textos tal y como fueron encontrados. No contamos con la colaboración del autor en la tarea de editar versiones definitivas. Al autor le da lo mismo ser publicado o no. Ya no le interesa escribir. Quiere ser olvidado.
Sin su autorización, pero tampoco sin su expresa prohibición, presentamos hoy el presente volumen: se trata de una serie de apuntes biográficos redactados en clave literaria.
Hemos revisado el estilo, pero el espíritu, esperamos, permanece intacto.
Con cada nueva versión se hunde más en la ciénaga de su incertidumbre. Según la información que nos ha facilitado su madre, la señora María Tiz B., tras concluir los estudios secundarios, estuvo cerca de ocho meses encerrado en su habitación, escribiendo. La situación era enojosa: escribía hasta las tres o cuatro de la mañana, se levantaba a la hora del almuerzo, se ponía a leer hasta las ocho o nueve de la noche y vuelta a escribir, además nunca salía de la casa ni veía a nadie. Es una pena que no se tomaran medidas serias al respecto; X. hubiese podido ser alguien útil a si mismo y a la sociedad. Inteligencia no le faltaba. Talento tampoco. ¡Cuantas veces hemos sido testigos de caracteres prometedores que se desvían de su curso por la ausencia de la debida dosis de autoridad!
Se infiere que durante esta etapa sus únicos interlocutores y por lo tanto la única conexión con el mundo real, eran los personajes que escribía en el silencio de la madrugada. Era algo bello, pero potencialmente peligroso para cualquier prospecto de escritor. A largo plazo, una práctica que puede conducir a la víctima – escritor a un estado de anomia irreparable. X. insistía que a través de la escritura se revelaba la llamada potencia oscura; ¿cómo y qué se revelaba? Nunca logramos aclarar tales cuestiones. Siempre nos topamos con su férrea resistencia en este sentido. X. sostenía su existencia, pero se escudaba al mismo tiempo en la expresa prohibición de añadir detalles al respecto.
Durante el análisis crítico a los que fueron sometidos sus manuscritos, hemos intentado rastrear la presencia de dicha temática. Nuestros esfuerzos han resultado infructuosos. Abundan personajes de cartón que se encuentran en una calle solitaria, buscan la sombra de un árbol y allí se miran fijamente. Imágenes rebuscadas que no dicen ni comunican nada. Había algo allí muy inadecuado si lo que pretendía era generar interés por parte de sus hipotéticos lectores. Nunca llegó a tener conciencia de ello, lo cuál explica su tenaz persistencia en cuanto a escribir se refiere. Tenemos la sensación que el pasar por alto sus notables imperfecciones, el no haber detectado a tiempo toda esa serie de incómodos vicios que pervierten el fluir de la palabra, el desconocer las más elementales reglas de la mecanografía, el estilo y la dramaturgia, fue precisamente lo que le alentó a seguir escribiendo.
En algún momento decidió hacerse preguntas a si mismo, quizá siguiendo un impulso por reconstruir los pedazos de su pensamiento (si es que algo parecido hubo alguna vez). Le facilitamos una grabadora de periodista y dejó registro de su voz; su testimonio naturalmente confuso estaba lleno de explicaciones inútiles que no conducían a ningún lado. Sin embargo, a pesar de la devastación quedaban algunos rastros, islas de recuerdos hilvanadas con dificultad; frases abruptas torcidas a mitad del discurso, fantasmas perdidos en el laberinto ruinoso de su mente.
Durante su adolescencia fue asiduo visitante de la biblioteca, volvía a casa al finalizar la tarde y durante el camino, todo le parecía frágil o lleno de podredumbre. Siguió una corta temporada en la que se sumergió en discursos delirantes inspirados quizá por una lectura apresurada de «La construcción social de la realidad» de Berger y Luckmann. Fue considerado loco por muchas personas que se apartaron de su lado o lo examinaban desde lejos; en su delirio, a pesar de los rumores adversos, X. se creía dueño de ciertos saberes ocultos, a los que habría accedido en el transcurso de sus frecuentes pesadillas.
Todo era parte de una misma evasión. Su delirio de escritor se manifestó a temprana edad. La presente investigación no hubiese sido concluida sin la valiosa colaboración de sus familiares cercanos, quienes nos han permitido acceder a sus archivos personales. Establecimos una cronología aproximada de los manuscritos que quedaron a nuestra disposición, tratando de captar a través del análisis objetivo las sucesivas fases de la enfermedad.
Se trata en primer lugar de una serie de relatos extensos, aunque sin una estructura narrativa clara. Los textos son sometidos a sucesivas re-escrituras, sin llegar nunca a una versión definitiva. Las digresiones inútiles, las desviaciones del tema, la distorsión de los personajes, en fin, los errores y los fallos, se profundizan en cada nueva versión. Nunca comprendió que la revisión debe ser concebida como un viaje de ida y vuelta al interior de la historia de los mismos textos, de otra manera no puede funcionar.
Detrás del edificio de laboratorios no hay nadie. El ambiente impregnado por el olor de tierra húmeda. Es temprano todavía, hace frío, esa madrugada había llovido con persistencia. Los primeros estudiantes comienzan a llegar para clase de siete. Algunos se asoman al balcón del tercer piso, charlan de cualquier cosa, hasta que se percatan que abajo entre la maleza, junto al gran árbol, hay un bulto, una forma humana retorcida, quizá sangrante. Parece un muerto semidesnudo, con el cuerpo maltrecho, una fea herida en su cabeza, un desbaratamiento de sus miembros en posiciones quizá demasiado dolorosas y casi imposibles.
Una mujer comienza a gritar que entre los pastizales hay un muerto.
Los estudiantes bajan las escaleras en tropel, los más nerviosos dan voces de alarma. Cuando llegan los primeros al lugar y se acercan para escuchar lo que murmura, se dan cuenta que las hormigas han llegado hasta las heridas en la cabeza y lo primero que hacen es disolver tan inconveniente reunión y luego la moribunda cabeza les susurra que se vayan y lo dejen morir allí.
Quince minutos después una ambulancia se lo lleva para el hospital y el rumor se propaga por cada rincón universitario, de manera constante e irreversible. De repente todos hablan del intento de suicidio.
Días antes se le veía con frecuencia por los lados del jardín botánico de la universidad, casi siempre solo. Llamaba la atención en algunos detalles de su discreta presencia por aquel entonces, por ejemplo, su silencio obstinado, su raquítica silueta, un gesto turbio como una desesperación o aversión por la vida en este mundo.
Esta historia deberá abrirse con las ínfulas y torpezas de todo artista principiante y cerrarse con un intento de suicidio en el campus universitario, con teatral decorado y sobre todo, mucha ingenuidad.
X. nunca fue el mismo de antes, tras su accidente se pasaba horas enteras cavilando en algo que llamaba el secreto; ¿en qué consistía eso? No se puede decir con exactitud. Era algo oculto pero necesario para comprender el sentido de la existencia. Algo que no se podía definir. Las entrevistas que hemos tenido la oportunidad de transcribir revelan una personalidad fragmentada y hundida en su propia confusión. Una serie de ideas que escapan a la comprensión racional. Luego, incluso volvió a leer y escribió algo, pero con frecuencia olvidaba o trastocaba las frases que venía trabajando, de modo que al intentar algo, de repente escapaba a su intención inicial y devenía en autenticas trochas sin salida, esperpentos mentales sobre los cuales no se encontraba en condiciones de asegurar su cabal comprensión, a pesar de haberlas escrito apenas un minuto antes.
Por lo demás, estaba convencido de ser objeto de perversas maquinaciones inducidas por una desconocida potencia.
Se dijo algo así que no hay momentos más agradables que aquellos que se viven después de abandonar la cama pasado el mediodía y visitar a continuación los campos que rodean la ciudad, sentarse en una roca bajo la sombra de un árbol, con el necio propósito de pensar y escribir. Lo cual constituye una afirmación falsa o solo una curiosa opinión. Se supone entonces es así como se restituye la fuerza (¿?) elemental que une el cerebro con la mano, con el fin de propiciar el surgimiento de personajes en su propio universo. Y se dijo entonces que todo ello nace entre sombras, como una pavorosa intuición que atormenta durante días y semanas a la víctima-escritor, generando así una situación en donde ellos se manifestaban tan solo como el síntoma infalible de una imaginación enfermiza, o por lo menos, degenerada.
Pero antes de penetrar en el rango creativo persiste la tentación por entregarse al dolor del instante preciso antes de abandonar la cama y quién yace allí, despojado de todo, se recrimina al darse cuenta de la hinchazón de su mejilla deformando su cara, que manifiesta los perezosos signos del durmiente ocioso. Y si la corriente electromagnética que se supone liga el cerebro con su mano (¿?) se niega activar desde las sombras, dichas apariciones que ya no pueden en su absurdo viaje escapar al mundo, regresaran entonces investidas con ropajes de neuróticas pesadillas y devolverán favores a la víctima fracasada.
Mirar por la ventana sin cristales, con rejas de las cuales se desprende costras de pintura de aceite y percibir el intenso azul de la atmósfera, como un fragmento de cruel realidad; es el imperativo de todos los días que invita a unirse a su engaño. El dejarse llevar. El que se inicia en estos estados se abandona. No se puede entregar: abrir los ojos significa. Dejar su razón, olvidar su cuerpo. Y así, precisa tener que re-inventar el modo de comunicarse con el otro-mundo y esto no lo hace en el tono liberador que equivocadamente se puede suponer, sino como dice la canción, con sensación de infinita tristeza y es que allí, al acceder a su particular mentira, las cosas pueden de repente vibrar, temblar con asquerosa redundancia.
Esta es la suposición, que como indicio puede ser importante, pero a nadie le debe importar. Esto en el sentido de una idea elemental, de lo forzado que resultan a veces los actos. Se hace pensar, pero se paga la cuota de odio. Transcurre el momento por el típico estadio enfermizo y patético, dominado por la proyección alucinatoria del escalofrío y la fiebre en tandas que favorece a la sombra en su rítmica canción.
Puedo decir por ahora (…) [LA NOCHE]; pero a la luz de los referentes esa voz comienza a resultar insuficiente, el documental clásico se concibe como un dispositivo que dice “esto es lo real”, luego hay alguien que dice “yo te digo que esto es lo real”; frente a la supuesta oposición entre cine de ficción y de no ficción, este último más bien se reconoce en su potencia como relato a partir del desarrollo argumentativo del primero, dando a entender que de otro modo simplemente se hubiese conformado con ser registro. Aunque el objetivo no es profundizar en la historia y tensiones que definen los géneros fílmicos, en el caso del documental, sus dos presunciones iniciales (ser opuesto al cine de ficción y hacer una representación objetiva de lo real) pasan por crisis sucesivas que funcionan como motor del género y de este modo lo empuja por caminos imprevistos, rutas que muchas veces se descubren abrumadoras y contradictorias.
Se tensa, cada hilo, cada hilo respectivo, / nace el veneno en la espina. / La tierra se agita por aquello que no se puede nombrar. El nacimiento de algo, / su mano guarda la ruina del trastorno. / Lo hace caer.
(…) Cuando (hice) documental uno de mis propósitos era problematizar la idea tradicional que lo define ante todo como un dispositivo de exposición objetivo que pretende acercarse de manera “sobria” a la realidad. Pensé que dicho acercamiento a lo real ocultaba el carácter mismo de su objeto, que la realidad lo puede ser todo, menos algo “sobrio”, “transparente”, abierto a cierto estilo desapasionado de fría observación.
(…) En cierto sentido, eso es interesante; ahora, tratemos de recordar la historia: ¿cómo fue esa concepción inicial? Creo que estaba llena de incertidumbre. Pero hubo una introducción a lo que sobrevino después, yo sospechaba que las acciones se perdían en el horizonte y que eso perturbaba la búsqueda de sentido. Era una situación contradictoria: desgranando palabras a ver que se consigue. Y en eso estuve casi dos años seguidos, invirtiendo los horarios para poder escribir hasta las cuatro de la mañana y leer durante el día, nunca salía de la casa, casi no me veía con nadie, no tenía ningún otro tipo de vida distinto a la lectura, la escritura y la posible (sic) conexión (sic) con el mundo a través de los personajes que (nacían entre) los silencios de la madrugada, los gritos de los pájaros, los aullidos de los perros y así.
(…) [EL VIENTRE] (…)
“Pájaros cruzaron. Algo negro tuvo lugar. Un objeto cayó.” Gerarg Wajcman
Lo que lleva a un personaje a convertirse en mito puede concebirse como un movimiento neutralizador y conservador, de carácter institucional, en donde el artista muerto comienza a hacer parte del pequeño panteón de los personajes ilustres de determinada localidad. Fantasmas que se cristalizan en el aire y se dispersan como polvillo de las bibliotecas, sobre los libros que permanecen mudos por que ya nadie se ocupa en revisar. Pero más allá de lo que aquí llamamos letra muerta, el mito puede empezar a disolverse a través de la memoria de quienes amaron y conocieron al hombre, de sus amigos, compañeros de lucha, de quienes lo trataron en esa cotidianidad cercana que tiende a poner en relieve los vicios y defectos, muy a pesar de esa aura engañosa que tienen las personas vistas a distancia.
La muerte sella lo que a partir del instante absoluto se convierte en algo parecido al vacío, la historia. El transito vital -la lucha-, con el tremendo significado que esta palabra puede tener en el contexto, se convierte ahora en su enemigo estacionario y conservador: el icono que se traspasa en el movimiento de las generaciones, la letra muerta que escribe en inamovibles y habla el lenguaje rígido, incapaz de ser gozado y asumido en toda su variedad.
Hemos asistido al penoso espectáculo del artista cuyo cuerpo helado reposa en el fondo del cajón con expresión de rígida eternidad, como parte del homenaje póstumo que la institución otorga: los reconocimientos tardíos, los discursos de ocasión, los decretos firmados por los gobernantes de turno. Es un intento de disipar la energía que estuvo allí, de clausurar esa diferencia, guardando más bien la repetición de los argumentos normalizadores que le convierte en una Idea incapaz de explicarse.
Orduz aduce las razones que le llevan a titular su blog «Tiempo de provincia«, las cuales son: en primer lugar para recordarse a si mismo de donde viene, en segundo lugar para pensar sobre el significado de ello y por último para estar alerta sobre las posibles consecuencias. Él escribe en fuente courier, pues es el fetiche de los guionistas. Dice que es una prueba, nada más. ¿Una prueba de qué? Y luego declara: «A medida que descubra como enriquecer este blog, lo haré. Escribo por escribir, más por placer que por necesidad. ¿Tiempo de provincia? ¿Por qué? Tiempo lento que se engulle a si mismo. Tiempo que se muerde la cola en el que las hormigas enloquecen, en fin.»
Mientras lee de manera superficial todos los manuales de guion que puede conseguir, con la idea de enviar su guion a las respectivas convocatorias en las cuales tiene muy poco oportunidad de ser considerado, dada su avanzada edad y su completa ignorancia acerca de como funciona la industria cinematográfica en el país, se dedica de manera poco disciplinada a re-escribir la versión definitiva de un manuscrito que le acompaña desde hace veinte años por lo menos, dando vueltas por allí, entre los cajones, su cabeza y archivos digitales extraviados. Aquella novela corta o cuento largo, que aún no tiene título, es el símbolo de su vida, más o menos desordenada, más o menos profunda, mediocre en el sentido estricto de la palabra. Declara que su blog será «una especie de diario público sobre mis delirios de escritor».
Y así, en las noches del veranillo el murciélago volaba en la oscuridad del patio, rondando la bananera. En su torpe intento controlador, el yo inquisidor de las fantasías alcohólicas se frustraba en su enésimo intento por aplacar la araña del fastidio que habitaba en su entorno cotidiano. Criatura entregada al mal, siempre lista con su pegajosa impertinencia para estropear la fuerza de los ojos que desean beber la luz. Era el sexto mes y el día 24. Se filtraba la desagradable aguja y era evidente la necesidad de la mirada ritual, la forma que completa la vida. Un ojo omnívoro, esto es, respiración suave, palabras breves, bellas y singulares, así como gritos de pájaros, gritos de caballos, gritos de gatos, ramas quebradas en el espasmo y hojas revueltas en el viento.
Y así reposaba con los ojos abiertos, sintiendo la arena fina en la piel y reflexionando sin motivo en la ansiedad de la carne, sus urgentes conversaciones desordenadas, auto escuchas fustigados, alto parlantes desentonados. Era como estar en la condición de externo reptil, amenazantes con sus perfeccionadas dentaduras y sin embargo siempre temerosos por la inevitable invasión de las hormigas verdes.
Y a pesar de su progresivo aislamiento o quizá por eso mismo, ahora era por completo normal percibir las crecientes vibraciones que sobre todo en las mañanas sacudían los objetos. La aguja filtraba gota a gota y pronto advirtió que para superar aquella ruda modificación de su cuerpo debería ignorar el reclamo de la soledad que le invitaba simplemente entregarse a la angustia, a las palabras excesivamente literales que pretendían dominar su vida desde la impertinencia y el olvido. En su fuga eterna aquellos depositaron la risa como animal vivo y nacieron así en la difamación.
Tras lo cual y sin mayor transición, el simpático sujeto de la sonrisa indeleble, se acercó y sobre su cabeza ungió aceites untuosos con los cuales hizo el signo de la cruz. Estos no son otra cosa que paulinistas de pacotilla, pensó para sus adentros, eso y sin saber nada de Paulus, el tergiversador, adulterador y chismoso de las verdaderas enseñanzas del Maestro Jesús, esto dado que: «Lo que llamamos actualmente cristianismo es una doctrina legislativa creada artificialmente por Paulus, que debe ser denominada con más propiedad paulinismo».
Y así el teólogo Overbeck puede sostener que: «Todos los bellos aspectos del Cristianismo se enlazan con Jesús, todos los desagradables con Paulus». Pese al error comprobado significa que el corazón institucional de la idea distorsionada de lo que se llama cristianismo y cuya doctrina late en las ideas horribles del sacrificio, martirio y expiación de Jesús Cristo, no tiene ninguna relación con lo que el Maestro Jesús enseñaba realmente. La doctrina de la salvación mediante el sacrificio, martirio y expiación del Dios primogénito es un añadido de Paulus en una maniobra que hunde a la Idea de Jesús en el sangriento imaginario de barbaras religiones semíticas que exigían a los padres el sacrificio del primogénito.
Los tres paulinistas hicieron un cerco sobre su cuerpo miserable, entrelazaron las manos, cerraron sus ojos con gran convicción y bajo el dominio del simpático sujeto, llamaron a sus ayudantes espirituales, a los médicos invisibles y a las enfermeras de poder. Comenzó a sentir angustia ante la muy improbable eventualidad que algún amigo, o peor aún, amiga, decidiera presentarse de improvisto a esas horas de la mañana, deploró su patética situación, sobre todo por el hecho que el grotesco ritual se llevaba a cabo sin tener la menor consideración hacia su persona, que se encontraba además sin bañar y en pijama. Así que encaró al sujeto -esto, sin moverse de su sitio-, y le dedicó su más desafiante mirada, llena además de helado desprecio. La sonrisa no cesaba en su rostro y trató con una frase de cariño hueco, del todo ineficaz para romper la desconfianza juvenil. Los pajarracos esperaban una manifestación de llanto o por lo menos un ataque de arrepentimiento y parecían desconcertadas.
Luego de una semana sin publicar nada y tras una serie de sueños desagradables, cada uno más absurdo que el anterior, tuve que considerar el asunto aquel de las enfermeras. Fue luego de recuperarme de mi enfermedad, cuándo las visitas se hicieron menos frecuentes. Era un alivio no estar al pendiente de las casi siempre fastidiosas visitas, sobre todo las de los familiares lejanos, que no me conocen muy bien. Los menos impertinentes se limitaban a abrir los ojos llenos de espanto al comprobar por si mismos el lamentable estado en el que me encontraba. Otros apelaban a mi voluntad de cambio y luego añadían que la sola voluntad no era suficiente, que muchas veces la vida nos depara circunstancias difíciles para hacernos reaccionar, casi como un gran choque aplacador para hacernos sentir de nuevo el gusto por respirar.
Tías y primos en larga procesión traían imágenes del Niño de Praga, estampas de la virgen y veladoras bendecidas y le daban las gracias al Maestro Jesús por el evidente milagro de estar allí juntos en la habitación, compartiendo tan incomoda situación. Prueba viviente de la influencia divina, cuya mano poderosa me había salvado sin duda en las mismas puertas del infierno, evitándome de esta manera un penoso trauma, para mi mismo y el resto de la familia.
Hasta que una mañana temprano, luego de haber tomado los alimentos del desayuno, dos señoras fastidiosas como lúgubres pajarracos y un señor de aspecto ridículo, aparecieron en la puerta de la habitación y me observaban de manera inquisitorial. El señor de aspecto ridículo y que además no dejaba de sonreír, anunció con su dicción impecable y ligeramente curiosa, el objeto de la visita y sin mayores rodeos dijo que se disponían a hacer una imposición de manos.
Finalmente entró el veranillo y cayendo la tarde decidió explorar aquella luz tan cálida y bella, una excusa para encontrar los ojos, mientras en las calles pasa la hora del pueblo. Sentía como el diluir de la experiencia de la perfecta obturación, ahora que por fin había llegado el momento de recambio tecnológico. Una conversación que no se sabe que empieza y tampoco se sabe que termina, maravillosa ocasión solapada entre urdida reunión de mediocres fanáticos del futbol. No deja de esbozar esa sonrisa medio irónica que ya es una especie de tic auto – fotográfico en su cuenta personal de Instagram.
Por ahora la música misma abandona territorios exhaustos, la Imagen que todos ansían llevar se agita reseca por el viento y se funde en el límite de las formas visitadas, entonces a la sombra del miedo del otro, a la sombra de la vergüenza animal, germina un espejismo de vida dominado por el vicio y la indolencia, intolerable y ridículo parasito. Aquí veía un rostro pensativo, gastado en la vana ocupación intelectual. En aquella época de su vida creía que aún había modo de comprender aquel otro lenguaje y era como un estrangulamiento de palabras, de gran masacre de palabras, de todas las palabras muertas.
Pero ahora también él se consiguió su portátil y debe andar como todos escribiendo el guion de su película. En aquellos tiempos el uso de computadoras portátiles era prácticamente desconocido entre nosotros. El guion que escribe (¡oh idea demasiado original!) es una compilación de sus propios sueños, sin decir que lo son, que es lo que hace todo escritor más o menos enterado y juicioso. Entonces su guion era una colcha de retazo, añadidos apresurados, sobre los vagos recuerdos de lo acontecido en el sueño, -personal película de cada noche.
Tenía una curiosa forma de abordar a los personajes de su historia. De hecho el fantasma de la idea se encuentra en el origen del guion. La video artista no entiende por que su jefe le critica la aparición puntual de una fotografía que fue teñida de amarillo por un efecto óptico en postproducción. A ella no le cuestiona dicha aparición, le agrada, se trata de una ruinosa escultura que descansa en los jardines de la Universidad. Y le pide ademas incluir apartes de la canción llamada El contrabandista (que ella finge conocer) pero debe llegar a su casa y buscar en YouTube la mencionada tonada para empezar a despotricar de su jefe, que siempre sale con sucesos tan absurdos y ademas le pide incluir algunas fotos de los arboles florecidos que tuvo la oportunidad de tomar con su celular hace un par de meses.
Una sola impresión mal enfocada basta para arruinar el gusto por la vida, eso lo sabe cualquier diseñador. Es algo para tener en cuenta más adelante, para desarrollar en varias secuencias de más o menos afortunada ilación, sentido y propósito, más o menos.
En los últimos meses Orduz se ha dedicado a reciclar sus deleznables escritos en un blog de plataforma no paga y que tituló «Tiempo de provincia«, que como se puede comprobar, cuenta con un tráfico más bien tímido, nadie comenta las entradas y le respaldan tres seguidores todos ellos adoctrinados por la ultra-derecha de corte ibérico. Allí viene insistiendo sobre la necesidad de volver los ojos al arte del pasado, mientras demuestra que Picasso era un buen vendedor o especie de mercachifle, Pollock un «simple loquito norteamericano, nacido en Cody, tierra de Buffalo Bill» y Dubuffet un ejemplar de manicomio, un hombre enfermo sobre el cual considera «Basta con mirar sus obras para deducir que su cerebro está lleno de hormigas que lo desquician».
En eso estamos, en un debate cuya dirección es variable dependiendo del punto de vista, que se abre con el concepto de arte degenerado de los nazis y el cierre de la Bauhaus en 1933, que pasa por la patética obra de un desconocido autor ibaguereño que ahora irradia en la red y por el igualmente patético cierre de la Escuela de Artes de la Universidad en 1978, no tan celebre como el primero, igual de patético como muy pronto se podrá comprobar, le dice algo la rubia artificial que no conoce en la barra del bar mientras pide al encargado que vuelvan a poner esa canción que ya puso y que eso solo se escucha por estos lados y una cerveza bien fría por favor. Que sean dos, mejor.
Entonces. Era un juego confuso donde todos para si, tirando de su emocional disturbio. Una mirada fracasada que sigue a la destilación de vuestras explosiones estimuladas por una mano que parecía frágil. Acaso queda algo más valioso. Pero una idea es un fantasma que no comprende lo delicado de las acciones figuradas y su imaginación es un fondo de movimientos rítmicos.
La vigilancia del ojo hundido en caprichosa pesadilla con su carroña sexual, apacigua la llegada del torpe animal destructivo. Y el escudo de su cara es una hoja de académica escritura. Su pensamiento también es responsable, se dice y en los ojos se agazapa una chata emoción, la cual se encuentra de cabeza como un embudo invertido de excesivos gusanos. Paisaje espiritual o desierto de la duda.
El indolente espectro juega con vuestro encanto, vuestra perceptible amnesia selectiva. Aquellos alegres roedores también luchan y sueñan con la libertad y sin embargo se instalan en las edades de piedra de la palabra prostituta. Viejos instantáneos que abren la boca y se extravían en las regiones secuestradas por el basurero hipermedia. Allí se arrojan todos los días las palabras muertas antes de haber nacido. Ustedes palabras recortadas. Palabras fragmentadas. Locas extraviadas cuya rara risa demente aflora en el abuso del vino.
Y así, el tener en la boca esa sensación quemante, tener esa tensión nerviosa y muscular, constituye la inquietud de vertiginosos segundos. Debe haber una postura hipersensible en la irritación de la continuidad académica. Agua quieta que devora con su persistente sedimento el gran cadáver pútrido del cangrejo institucional, el gran cangrejo sedimentario cuya enorme caparazón se expone al florecimiento simultaneo y micro actividad en su tranquilo anonimato. Al no tener tema actual de conversación esta se dispuso sobre la lenta viscosidad de un caracol terrestre, resbalando entre la dirección a seguir y la simple reflexión chapucera.
La imagen sentimental que acepta el que agradece con tranquila abnegación la limosna de un conjunto de gusanos blancos. Hambrientos gusanos blancos. La perversidad del ensueño termina por herir lo puntual de una mirada atenta; agoniza el circo institucional, en su cuello las oxidadas cadenas multimedia. En tanto lo social se rige por el oscuro estertor de sus últimos instantes, un cuerpo sin lenguaje entregado a la banalidad del estado de cosas y que mira con asombro como por sus venas verdes inyectadas circula una especie de sopa de limón. Cada uno quiere ser (es) otro: estamos al borde de la ventana oliendo noticias de muerte desintegradas en remolinos de viento. Sin inspiración pero con morbosa atención observa una serie de recortes de prensa que tiene guardado desde hace años. Ahora todo el aire se tiñe con la falacia enfermiza y luz mentirosa del sol verde, el juego de estrofas inconexas se alarga en el tiempo sin un fin predecible o coherente. El juego se destiñe en su irremediable locura, para vergüenza de la cinematografía local.
Entonces la calle, la depravación que habita en la mirada enfermiza; el humo emborracha la certidumbre de agotar los sueños. Pero ello nunca es posible. Luego quedan solo los balbuceos. La imagen del romántico vampiro depredador ávido de Imagen frente al espejo de la droguería en donde vuelven a aparecer las conocidas señales de precoz decrepitud. Y es que en la quietud de nefastos rituales se hunde en la busca de fragmentos de recipiente – palabra y/o contenedor – tiempo, aquí divaga en voces atenuadas y en últimas extraviadas de su original sentido.
Recipiente – palabra que se cansa, se gasta en sus bordes, se agota la letra. Otro sabor, otro sonido, quizá en algún otro punto maligno comenzó a morir. Se mostraba sumiso frente al estrangulamiento de círculos de pensamientos despreciables que garantizan siempre que se muerdan su cola. Intoxicados de esta anti-estructura cuyo efecto retrospectivo es engendrar la locura en un pasado que se supone queda por fuera de toda discusión. Otro color, otra sensación, es la constante del desencanto de las imágenes auténticas, experiencia sedienta de aspiración y sintonía natural en un juego espontaneo, agradable variación que rompe por lo general la simultaneidad de los regímenes del Ideal.
Personajes envueltos en situaciones inusuales y rocambolescas que develan en toda su patética evidencia, la mayor carga de estulticia contemporánea . El estado anómico de jóvenes casi muertos, depresivos y solitarios que en un último grito contestatario, reclaman algo de afecto y libertad. Alguien solitario, reticente a la incierta mansedumbre. La sonrisa de la simulación, cansada de la estrechez de los zapatos formales. Lo estrecho de la ruta del amor. El precoz cansancio de un cerebro estropeado gracias a la imagen impuesta por la maldad que flota en el aire. Agotamiento de los sentidos.
Ya tenía el material suficiente para su próxima película. Es la conciencia de dicha soledad en medio de la mansedumbre. Una rabiosa soledad, la depresión alcohólica siempre de la mano con las secuelas de la deshidratación. Ahora, la consistencia de aquellas personas que fueron importantes en el pasado se vuelve difusa como niebla siempre cambiante y densa; los objetos, sustancias e imágenes, experiencias y conversaciones, reunidos bajo el filtro del polvo de los días, como el bosquejo de una alucinación que encuentra la huida en sus propias ausencias.
En la mañana he observado a una joven mujer con una edición de «Dialéctica de lo concreto» dentro de sus pertenencias, a quién llamaré B.. Así que con curiosidad y extrañeza, inicié aquella conversación con B.. A pesar de su desagradable voz, mostraba seguridad y planificación en la consecución de sus objetivos que correspondían a ámbitos de adiestramiento y domesticación académica. Todos en aquel tiempo pensamos que el currículum de las ciencias sociales era la excusa para que los jóvenes hiciesen sus primeros discursos con locas filosofías. Frente al notorio atrincheramiento generalizado en la pereza y defensa rutinaria del detritos ideológico personal de cada cual, ella aseguraba con creciente fervor que implementar la discusión como condición de dichos currículos constituía la única forma de abatir el aburrimiento de los claustros.
Una visión de charcos salpicados, de arroyos que fluyen por la avenida. Una farsa que se deshace en el espejo del baño de la sala de exposiciones. Era irritante insistir en aquella especie de reunión que deviene en un repaso de experiencias malogradas, fragmentos de inconclusas reflexiones y observaciones, ejercicios fallidos, drogas, vicios, compulsiones, lecturas antropológicas y otros varios autores.
Me quedo unos minutos mirando la pantalla en blanco, en negro, en rojo. Ignoro qué escribir a continuación. Eso pasa. Me digo. Me tranquiliza saber, se queda entre mis ojos y la presente pantalla virtual. Pensar de nuevo en esa cosa de las piedras. Hasta donde puedo, por supuesto. No hay de otra. No hay excusa. Sonríe una patética frase después de la otra, una patética frase después de la otra, la cola desnuda de la rata que se desliza por fuera del plano. Así, hasta el final. Entonces escribo. No me parece, sigo, sigo. Pero me doy cuenta que no. No es posible. Y vuelvo a la pantalla encendida. Quizá me excedo, quizá estoy forzando las cosas que no pueden (deben) ocurrir, como si la vida de otra gente, quizá. Ésta sensación de tragar algo irreal, de volverme rígido en mi mente de un momento a otro. Igual que otros en este instante, con sus pobres palabras desesperadas, nulas redundantes. Antiguos amigos que para mayor tranquilidad de si mismos, persisten en la sombra y son piedras rodando en la noche.
En el libelo publicado y autofinanciado por Orduz, A la caza del Minotauro (ORDUZ, 1988), sostiene el camandulero autor ibaguereño que «hay obras inmortales que nunca mueren (sic) así pasen sobre ellas los caballos de los bárbaros de este siglo (se refiere al siglo XX) y con sus cascos de acero traten de arrasar y asolar todo lo que pisan», y más adelante afirma que «si estudiamos a los artistas, nos encontraremos con seres psicópatas. Las más hondas raíces de su perversa expresión artística hay que encontrarlas en su subconsciente. Cuando las psicopatías, las neurosis y los desequilibrios mentales se apoderan del artista, empiezan a salir de su taller los monstruos que les dicta su súper-ego (sic) o inconsciente como dicen hoy los científicos (sic)».
Frase tras frase eludo mi objeto principal de interés y en parte en eso consiste el asunto que se sugiere en la anterior entrada. Es sabido por fuentes de absoluta confianza que en los tiempos de Orduz (es decir, en la década de los ochenta en un pueblo como lo era y sigue siendo Ibagué) este usaba el mimeógrafo para dar a conocer sus escritos: sus lectores ocasionales constituían por lo general un selecto grupo de artistas locales que fingían admiración por lo que llamaban su cruzada moral por el esteticismo, pero que a sus espaldas se reían de su conocida gazmoñería y terquedad intelectual, aprovechando su ausencia en las noches de rumba en el antiguo Libro y Son (hoy en día ya desaparecido del todo, pero que en sus últimos tiempos fue mejor conocido como el cafetín de los ancianos).
Orduz, a secas, era conocido entre sus amigos por sus pretensiones de ganar fama como escritor, publicó una reseña de si mismo en el último número de la revista El Salmón, en donde relata añoranzas de su primera adolescencia (debe ir por la cuarta o sexta, algo así), cuando «solía dejar la cama pasado el mediodía para visitar a continuación los campos que rodean la ciudad, sentarse en una roca bajo la sombra de un árbol, con el necio propósito de pensar y escribir«.
A Orduz se le podía leer con frecuencia en El Salmón y a veces se le escuchaba emitiendo sus particulares opiniones en un programa radial de la época «Vuelo nocturno» que emitía después de las once de la noche la Radio Nacional. Habla de autores modernistas y en general decimonónicos y finge ser experto en materia de cultura general. Casi siempre anda al acecho de nuevos adeptos para los talleres de narrativa y poesía que todos los años por esta época organiza con auspicio de la universidad privada y la biblioteca Darío Echandía del Banco de la República sede Ibagué. La semana pasada vi el post en su página de facebook. Escribí al correo para solicitar un cupo en el taller de narrativa. Escribí el domingo, hoy es miércoles y no he recibido respuesta ni confirmación. No me siento orgulloso de mi conocida desidia, ni mucho menos, pero dado el misterioso asunto que pretendo traer entre manos, he decidido entrar en contacto (de nuevo) con personajes de dicho talante.
20. INT. DÍA. TEATRINO. Carlos Rojas se levanta desesperado de su silla pasando las manos por sus desordenados cabellos y luego sobre la barba hasta protestar con una propuesta: CARLOS ROJAS: ¡Ya, bajémonos de esa buseta! ¡Cambiemos de tono! GAVIRIA: Eso es apenas una anécdota… pero no tiene fondo. ¿Es que no se han visto La vendedora de rosas? Mientras Gaviria sigue discurseando, los talleristas murmuran con indisposición. DINA (Sardónica): ¡Aquí vamos a hacer La vendedora de lechona! LILIANA: ¡Shhh! Deje oir a ¡Vitorio! De Sicca (…)
Fragmento del guión literario “La última es cena” desarrollado en el marco del Taller de Realización Cinematográfica a cargo de Víctor Gaviria, el cual fue grabado pero nunca fue editado, pues los archivos masters nunca aparecieron a tal fin. El taller fue auspiciado por el Centro Cultural de la Universidad del Tolima en junio de 2003.
NOTA: el presente artículo fue originalmente escrito en 2017, ajustado en 2019 y se publica ahora en su versión final.
I CINECLUBES, PIONEROS, GENERACIONES DE RECAMBIO
Me refiero a este caso haciendo parte del mismo. Lo hago pues lo conozco, también es mi caso y uno habla de las cosas que conoce. Mi mirada es sesgada pues hablo desde adentro, me resulta imposible asumir distancia respecto al objeto de reflexión; no escribo como historiador ni como investigador profundo del tema, solo lo hago como un realizador que hace nota al margen de su propio devenir. Como quien toma un breve respiro para volver enseguida a las realidades contradictorias y ligeramente anacrónicas que envuelven en general la perspectiva del realizador de provincias.
El país recoge los frutos de la Ley del Cine: unos son dulces, otros, naturalmente, amargos; se puede afirmar que el campo cinematográfico a nivel nacional pasa por sus mejores días. A nivel regional hay indicios que configuran nuevas realidades y la esperanza que algo de aquella oleada (puede ser) bañe nuestras orillas, ¿pero será suficiente? ¿No será una simple resaca?
En el Tolima y específicamente en Ibagué se percibe una dinámica que podríamos describir como interesante en ese sentido, se puede hablar de un movimiento que de manera incipiente se configura en las últimas tres o cuatro décadas. A mediados de los años ochenta aparecen espacios importantes de cineclubismo, claves en la que muchas veces era una árida escena cultural en la ciudad; Luis Rozo comienza a implementar la realización audiovisual como parte de su metodología de clase, los primeros experimentos son de finales de los ochenta, con estudiantes de la Licenciatura de Ciencias Sociales de la Universidad del Tolima.
Durante los noventas y primeros años de la década del 2000 Luis Rozo, Jorge Prudencio y en menor medida Carlos Rojas se convierten en los únicos referentes visibles del audiovisual ibaguereño, los dos primeros con películas de corte académico, propuestas algo rígidas a nivel de puesta en escena y en donde se apreciaba un nudo sin resolver entre la necesidad creativa y las condiciones en cuanto proyecto académico que debían sufrir esas películas para poder existir. Desde el entorno académico, Luis Rozo reflexiona la relación Arte – Ciencia Social a partir de los dispositivos narrativos del audiovisual y su validación como fuente de conocimiento, esto no desde el documental sino desde la ficción, si bien no se le conocen producciones recientes se le puede considerar pionero a nivel regional. Dentro de esta línea de producción en el campo académico y también desde la Universidad del Tolima, comienza a destacarse las propuestas documentales más recientes de Diego Camilo Riaño. Por lo general la producción local del entorno académico es reacia a la circulación y no se esfuerza por romper los cómodos límites de la academia en cuanto exhibición y difusión se refiere, que exige por mucho, supongo, una exhibición protocolaria y algún trámite para la videoteca institucional.
En ese periodo, mucho antes de la apertura de los programas de Comunicación Social y de Artes Plásticas y Visuales de la UT, buena parte de esa producción como proyecto académico, se centra en el programa de Profesional de las Ciencias Sociales, con los ya mencionados profesores a la cabeza. A finales de los años noventa también se reactiva el cineclubismo universitario y Jaime Barrios, Carlos Rojas y Juan Carlos Portela (QEPD) gestionaron material fílmico con la embajada alemana que nos permitió apreciar obras maestras del expresionismo alemán, películas de Wim Wenders y buena parte de la filmografía de Fassbinder en películas de 16mm.
Este cineclub tenía otra particularidad y es que proyectaba en las instalaciones de un auditorio en una sede sindical en el centro de la ciudad, ubicada en una zona considerada «caliente», en la primera arriba de la Clínica Tolima. En una época anterior a Internet los espacios de cineclubismo eran vitales como lugar de encuentro y de circulación cultural, se concentraron durante un periodo muy intenso en la Universidad del Tolima, casi constituyendo una fugaz «época dorada», en la que casi todos los días, exceptuando los domingos, se organizaron espacios de apreciación. En su crónica «De Ciclos y RocknRoll» Camilo Naranjo a partir de la experiencia con el Ciclo Rockero, nos describe el ambiente de la época y de paso menciona algunos de estos cine clubs universitarios:
«Estábamos presenciando una época de esplendor de la apreciación audiovisual en la Universidad del Tolima, había cineclubes todos los días: lunes de cine club Martinica con Juan Carlos Portela y Diego Zuluaga, martes de cine Latinoamericano, miércoles de Ciclo Rockero, Jueves del Cine Club de Vicky (Valencia) que era el institucional, Viernes de Ojos de Video Tape, conformado por Diego Zuluaga, Juan Carlos Portela y Carlos Armando Castillo, ellos preferían el parque Ducuara para sus proyecciones. También los viernes había uno de peliculas de animación japonesa, y los sábados de Cine Club Mutante, que sacaron el cine de las aulas y lo presentaban al aire libre, allí Carlos Armando Castillo, Fenyt Barrero, David Juez y Diana Chacón, entre otros amigos, presentaban películas mudas y las amenizaban con bandas sonoras de grupos Avant Garde.»
El panorama hasta ese momento es que si bien hubo y se fortalecieron espacios de apreciación y de auténtico cineclubismo, en realidad la producción era prácticamente inexistente, pero debemos recordar que nosotros estábamos en la periferia de la periferia y que en la Colombia del año 2000 solo se estrenaron cuatro filmes nacionales, evidenciando una situación precaria en este sentido. Para algunos de nosotros el primer contacto con el audiovisual se dio en el marco de alguna práctica académica, sobre todo en el contexto de los cursos (en su mayoría electivos) ofrecidos por Luis Rozo en la carrera de Profesional de las Ciencias Sociales de la Universidad del Tolima; es mi propio caso y me parece que el de Diego Camilo Riaño, Edgar Aya y Carolina Hernández, por nombrar los más representativos de una generación de recambio ligada al entorno de la Universidad del Tolima.
Como opción de grado se podía desarrollar una tesis en formato audiovisual (una película), de donde surgieron trabajos a veces bastante ambiciosos tanto argumentales como documentales; “En el cuello estrecho de botella” (2004) codirigida con Riaño, fue la película que le permitió graduarse a quién hoy en día es profesor de planta de la Universidad, impartiendo cursos en el programa de Comunicación Social el cual implementa estrategias similares a las ya descritas: cursos obligatorios y/o electivos de realización y opción de grado a través de proyectos audiovisuales. Vale la pena mencionar que fue en la postproducción de ese trabajo que se tomó contacto por primera vez con Carlos Nieto, Fabián Carvajal y El Faro, evidenciando en este caso un proceso totalmente distinto, si bien no por completo desligado de lo académico, pues Nieto se instaló en Ibagué tras tomar cursos en la escuela Black María de Bogotá.
Esta generación intermedia se perfila mejor en el marco de los Imaginando Nuestra Imagen (INI) que se realizaron en la región en los años 2005 (Universidad del Tolima) y 2006 (Museo de Arte del Tolima, Universidad de Ibagué); Yamyle Ramírez, Alex Rubio, Mauricio Romero, entre otros; desde otros procesos posteriormente llegaron Adriana Marulanda y Diego Avendaño, quienes también han incidido de manera constante desde la realización y lo académico. Se generaron diversas plataformas de gestión e iniciativas independientes a partir de dichas experiencias, conduciendo entre otros a la producción constante de cortometrajes, participación en festivales y muestras a nivel nacional e internacional, series documentales para Señal Colombia y que de alguna manera alcanzó su momento más importante con la llegada de Paisaje Indeleble de Jaime Barrios a salas de cine, acompañado por el respaldo de un estímulo FDC para largometraje de ficción y que fue un reconocimiento desde el centro hacia ese cine de provincias, un reconocimiento de que quizá si podía existir.
Se observa en este recambio generacional una conciencia más clara y precisa sobre la importancia de la difusión y distribución de los proyectos audiovisuales, con el resultado que de manera constante, por temporadas de acuerdo a las dinámicas locales de producción que a veces puede que no sean sostenidas, realizaciones locales comenzaron a ganar espacios de exhibición en festivales, muestras y concursos a nivel nacional y en ocasiones por fuera del país.
Es importante señalar en este punto que frente a regiones o ciudades intermedias que comparativamente vienen desarrollando dinámicas alrededor del audiovisual, Ibagué, aunque es un caso interesante como hemos dicho, tiene por ejemplo frente a Pasto desventajas en cuánto organización y cohesión como movimiento auténticamente regional. No conozco muy bien el fenómeno de Pasto y Nariño pero se aprecian dinámicas sostenidas desde hace varios años y la producción pastusa suele tener un sello particular, su inevitable propio acento y sus realizadores al parecer no temen sacar jugo al asunto.
El otro caso similar es Santa Marta, allí se perciben ciertos niveles de profesionalización y de especialización que aún no se presentan de manera tan clara en nuestro medio y es que la ventaja que ellos tienen respecto a nosotros es que cuentan con un programa de cine y televisión en la universidad pública, que viene acumulando prestigio y sobre todo permite la emergencia de realizadores con más y mejores herramientas para asumir sus tareas y narrar historias desde y para el territorio (sin negar en ningún momento la posibilidad de ser universal).
En este sentido creo que ya es notorio el vacío que se percibe en la ciudad en cuanto oferta académica; son importantes las gestiones que se hacen desde las universidades y otras instituciones para ofrecer espacios de formación y actualización como talleres, seminarios, entre otros, pero es evidente que ello nunca reemplazará la solidez y el bagaje que proporciona una educación profesional; adicionalmente en el campo del cine son esenciales los contactos que se hacen en la escuela, muchas veces eso define la carrera de las personas.
No desconozco las dinámicas que se generan alrededor del tema audiovisual en los programas de comunicación social, diseño y artes en las universidades de la ciudad, sea siguiendo la tradición local del cineclubismo universitario o sea incursionando en las formas de la realización desde lo académico y lo personal, sin embargo, creo que la ciudad se encuentra preparada para albergar una propuesta académica especializada y supondría un salto cualitativo en el nivel, calidad y cantidad de contenido y es algo que el medio viene demandando.
II BAJO LA SOMBRA DE LA LEY DEL CINE
El auge y florecimiento de la producción nacional al amparo de la Ley de Cine y el Fondo de Desarrollo Cinematográfico desde el 2003 hasta la fecha, junto a programas del Portafolio de Estímulos del Ministerio de Cultura, principalmente el ya nombrado y hoy desaparecido INI, facilitaron de manera indirecta, la configuración de centros regionales y subregionales que se destacan dentro del panorama de la realización nacional, comenzaron a ser parte de esa geografía diversa del audiovisual colombiano, así sea desde formatos de bajo presupuesto.
Es significativo que a partir del año 2016 el Fondo de Desarrollo Cinematográfico abre una modalidad llamada Realización de cortometrajes: Relatos regionales, en la que si bien se otorga un estímulo más bajo que el que usualmente se reconoce en la categoría de cortometrajes a nivel nacional, también permite que el realizador de provincias tenga un panorama más despejado en términos de viabilidad de convocatoria, pues no compite con los trescientos o cuatrocientos proyectos que se presentan en la convocatoria más importante; en el caso de Relatos Regionales, se compite en primera instancia con colegas de la región y las opciones de llegar al pitch son mucho más altas. Fui el primer tolimense en ser reconocido con este estímulo (2016) a través del único proyecto de animación premiado a nivel nacional dentro de la modalidad en dicha edición.
Este año (2017) otros dos proyectos, uno del productor Hugo Quintero y otro del realizador Camilo Toro, fueron reconocidos por parte del Tolima dentro de la modalidad y aunque quizá las formalidades del proyecto son exigentes, vale la pena seguir postulando desde la región a la luz de los resultados obtenidos.
Para este año (2019) ya se tienen noticias de por lo menos otro productor local reconocido, el ya mencionado Romero, con quién siempre hemos tenido diferencias de criterio cinematográfico como realizadores y de comportamiento ético como productores. La legitimación que recibe este nefasto personaje en el panorama de la realización local, por parte de las instancias rectoras del cine en Colombia, sienta un pésimo precedente entre las nuevas generaciones de vídeo narradores locales.
Dejo así, pero lo cierto es que en el caso del diseño de programas para incentivar la realización regional por parte del gobierno, encontramos cierta coherencia, primero creando semilleros (de historias y de talentos) a nivel regional a través del programa INI y luego incentivando directamente la producción de cortos en regiones con consejos departamentales de cinematografía a través de la modalidad Relatos Regionales del FDC, sin embargo cabe la pregunta o quizá la sensación que dichos programas son pañitos de agua tibia en contextos sociales, económicos y culturales de gran aridez.
Las cifras dicen que el país pasa en el año 2003 (año de implementación de la Ley del Cine) de siete largometrajes de ficción producidos y cinco estrenos a nivel nacional a en lo que llevamos de 2017 cuarenta y nueve largometrajes de ficción producidos y treinta y seis estrenos nacionales según cifras oficiales actualizadas a noviembre de 2017; es decir, un país que viene incrementando de manera notable su calidad y cantidad de contenido, un país en donde se hacen películas, en dónde hay cineastas, pero en donde estamos lejos aún de constituir industria audiovisual.
Las cifras también reflejan un estancamiento desde el año 2013 al presente en cuanto al porcentaje de espectadores que asisten a ver “cine colombiano” y muestran evidencias que solo un reducido número de las llamadas “películas colombianas” fueron rentables en taquilla, mostrando en general cierta desconexión (¿temática? ¿generacional?) de los realizadores y productores respecto al público local, así como apatía de este último por asumir como suyas las propuestas de los primeros; se trata de un caso de recíproca y verdadera antipatía en donde el público desconfía de las películas nacionales (por lentas, por repetitivas, por baratas, por mal actuadas, siempre existe una razón para desconfiar) y en donde los realizadores, con contadas excepciones, han tenido que desarrollar estrategias de autor, han tenido que adaptar las metodologías a la realidad local y han tenido que labrar su propio prestigio a través del circuito de festivales a nivel internacional, contribuyendo a visibilizar una idea por lo menos distorsionada de que el “cine colombiano” existe, pero no es tal.
No puede existir mientras persista el divorcio con el público y por el mismo motivo tampoco se puede pensar aún una “industria”. Una industria permite crear la conexión con el público, sistematiza y afina los procedimientos de realización y producción, alienta la creación de nichos favorables a miradas autorales mucho más maduras y centradas, que a su vez alimentan y perfeccionan los procedimientos industriales y evitan su mecanización.
Esta es la realidad, pero lo que se configura y en lo que nos hemos convertido, no solo los realizadores de provincia, es en realizadores y/o productores concursantes de convocatorias, aplicadores de formularios y encuestas, candidatos a estímulos que en la mayor parte de los casos son insuficientes por si mismos para completar el proyecto y cuya consecución se encuentra mediada por una lucha desgastante de formatos y obligaciones, de progresivas fases y eliminaciones, como una especie de juegos del hambre de las aplicaciones y entrevistas y en donde la mayoría verán como sus proyectos quedan estancados por lo menos otra temporada.
III SOBRE LA DOBLE BORROSIDAD DEL AUDIOVISUAL IBAGUEREÑO
Hace algunos años un buen amigo, también realizador de provincias, también ya nombrado en este artículo, escribió una nota en la que sugería que hablar de algo así como una “historia del audiovisual ibaguereño” resultaba ridículo y que por mucho se podía hablar de su “prehistoria”, en cuanto se trataba de algo que aún no existía o que existía de manera tan embrionaria y remota, tan universalmente ignorada y en contradicción absoluta con las necesidades básicas de una industria audiovisual así fuese a pequeña escala (si es que algo como eso pudo ser concebido), y que adicionalmente esa misma borrosidad atribuida a un cine colombiano dentro del panorama mundial le dejaba estrecho margen de maniobra (en general al llamado cine de provincia) (si es que algo como eso pudo alguna vez existir), doblemente borroso pues, doblemente desconocido de entrada, incluso para públicos locales o confinado en circuitos especializados o archivos que nadie busca consultar.
Y si hablar de un “cine colombiano” era ya en sí mismo problemático, pensar aquella otra entidad que caía bajo el peso de su propia e inevitable pretensión, el llamado “cine o audiovisual ibaguereño (o tolimense)”, quizá solo fuese al fin de cuentas el discurso para auto justificar cierto modo de existencia muy problemático. Piense que la mencionada nota de mi amigo data del año 2010 y quizá su pesimismo estaba dado por las condiciones del momento, en las que a pesar del progresivo aumento de la producción local en cuanto calidad y cantidad y de los procesos de cualificación por parte de agentes del medio y a pesar de los esfuerzos desde el consejo de cinematografía departamental, en general se apreciaba cierto estancamiento en el sector.
Al igual que el llamado “cine colombiano”, el “audiovisual ibaguereño” corre del riesgo de existir desconectado de la esencia de su territorio, apuntando a estándares imposibles o recurriendo a fórmulas ajenas y también corre el riesgo de persistir en la dinámica de las convocatorias, perfilando la figura del realizador/productor concursante en detrimento de cualquier atisbo de industria; teniendo en cuenta que nuestra capacidad de producción es muy limitada y por ahora se sigue perfilando en el formato corto, pienso que pasará un buen tiempo antes de que un proyecto regional de envergadura vuelva a levantar vuelo como largometraje, (este año de 2022 se estrenó «La Jauria» de Andrés Ramírez, con destacada participación en el Festival de cine de Cannes). Para bien o para mal el cine regional (si es que existe) estará ligado al destino del cine nacional y florecerá o se marchitará con él, por eso es de suma importancia y muy urgente la reconciliación del cine colombiano con su público, lo necesita para re-encontrarse (ambos lo necesitan).
Aparecen paulatinamente en escena nuevos agentes, nuevos actores del medio, una nueva generación que viene dando continuidad a su manera a modelos de gestión tradicionales, enfocados en lo local y regional, pero que así mismo reconocen y asumen la necesidad de posicionar los espacios conseguidos a través de otro tipo de alianzas: gestiones descalabradas como las que llevaron a convertir el tradicional Festival de Cine de Provincia en Ibagué Film Festival, y de paso descuidar su contenido, línea editorial y concepción temática para volverlo un evento farandulero que no resistió en su nuevo formato ni siquiera dos ediciones, junto a procesos más afortunados como las filmografías que vienen acumulando los realizadores Andrés Ramírez y Camilo Toro García, o los inicios prometedores de una realizadora como Angélica Alape, son sintomáticos en un territorio con gran potencialidad en el campo, pero en donde el factor confianza es mínimo entre los realizadores, los niveles de cohesión, prácticamente inexistentes.
A la fecha (2022) al realizar busquedas relacionados con el audiovisual ibaguereño o tolimense en Internet, además de los nombres conocidos, comienzan a aparecer los nombres de algunos realizadores jóvenes que se encuentran al inicio de sus filmografías, algunos de ellos con reseñas de participación en festivales y convocatorias, indicando que las dinámicas de producción regional atraviesan por una fase de florecimiento, de retos y de cambios.
LISTA DE TRABAJOS AUDIOVISUALES IBAGUEREÑOS ENCONTRADOS EN INTERNET
«22 de agosto», de la miniserie documental «De güipas y guámbitos» para Señal Colombia de Corporación Creandes. (2013)
Estimados egresados El Grupo de Investigación PICEA tiene el gusto de invitarlos a participar en la convocatoria RETORNO, exposición virtual que se realizare (escribe Raúl Cuellar en facebook) en el marco del Aniversario número 75 de la Universidad del Tolima, con el propósito de conocer y establecer diálogos entre las distintas experiencias de formación, investigación y creación artística de los egresados, profesores catedráticos y de planta de nuestra unidad académica. Agradecemos de antemano su participación en el evento, y la difusión del mismo a los interesados.
Exigente para el público, apacible como el andar de los tolimenses, una fotografía poética y una sutil crítica a la minería que acaba el territorio. Comentario de Martha Alfonso en su muro de facebook, a propósito del estreno de PAISAJE INDELEBLE las salas de Royal films IBG.
Es PAISAJE INDELEBLE el primer largometraje profesional desarrollado y producido en tierras tolimenses. Allí se aborda de manera muy poética, alejado de cualquier tratamiento panfletario, el tema de la destrucción medio ambiental y social por las dinámicas del extractivismo minero a partir de la historia real ocurrida en el corregimiento de Payandé, municipio de San Luis en el departamento del Tolima, a escasos 45 minutos por tierra de la capital Ibagué. Las promesas de progreso fácil se disiparon en el aire dejando tan solo un polvillo denso en el ambiente, así como la nostalgia por lo que no se puede recuperar jamás. En el contexto actual, cuando la mega minería quiere seguir adueñándose de nuestras fuentes de agua y esquilmar nuestro territorio de sus mayores riquezas, propuestas como PAISAJE INDELEBLE son de gran importancia, pues nos muestra en un contexto local el destino que preparan los amigos del «progreso» y de las locas locomotoras mineras para nuestros territorios.
PAISAJE INDELEBLE es la opera prima del realizador ibaguereño Jaime Barrios, ganadora de premios a Desarrollo y Producción del Fondo de Desarrollo Cinematográfico de la Dirección de Cine del Mincultura, República de Colombia, en los años 2011 y 2012 respectivamente. Lanzada en los circuitos festivaleros durante el presente año y aunque quizá la respuesta no fue del todo positiva, la película se ha visto en festivales nacionales e internacionales. Contó con la mala fortuna de ser lanzada al circuito festivalero al mismo tiempo que la premiada y cacareada TIERRA EN LA SOMBRA de César Acevedo, en tanto ambas transitan de manera similar por esa relación inestable entre mirada y paisaje. En ambas películas se aprecia un planteamientos minimalista y en ambas órbita el fantasma de la cinematografía del ruso Andrei Tarkovsky, cuyas valiosas lecciones han sido asimiladas en ambos casos al universo local que tanto Acevedo como Barrios exploran. En TIERRA EN LA SOMBRA el drama social resulta mucho más directo y evidente, mientras que en PAISAJE INDELEBLE se establece un cine de la mirada, encarnada en el punto de vista de Gustavo (Ernesto Martínez), cuya intensidad remite constantemente a una cierta nostalgia, al vacío, al hueco que queda de los queridos paisajes de la infancia y la juventud, al hueco que parece adivinarse en lo profundo del personaje.
Quizá la película de Jaime Barrios sea en este sentido más exigente a nivel de recepción por parte del público; desde la teoría del guión tiene muchos elementos que la definen como una antitrama. Esto se traduce en que será el espectador implicado quién debe conectar los elementos dispuestos para sacar sus propias conclusiones sobre que lo que acaba de experimentar. Por que PAISAJE INDELEBLE, a través de una poética muy particular, decididamente apuesta a salirse del montón para plasmar una verdadera experiencia auditiva y visual, cosa que todos los amantes del cine debemos agradecer, sobre todo en tiempos en los que el grueso de la producción busca enganchar a sus espectadores a través del espectáculo sin sentido, partiendo de la premisa (no necesariamente falsa) que frente al amor por el cine se antepone el amor por el negocio. Pero como dicen los mexicanos, una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa y aquí estamos hablando de arte, no de lo otro.
Hemos tenido la oportunidad de apreciar PAISAJE INDELEBLE en dos ocasiones, la primera vez en el marco del pasado Festival Internacional de Cine de Provincia en la ciudad de Ibagué, que programó la obra de manera especial, con la presencia del realizador y los productores, aclarando que se trataba de una proyección académica, no oficial y con algunos problemas técnicos de sala concernientes a la amplificación de sonido, gracias a los cuales los bajos de la banda sonora resultaron algo reventados, interfiriendo de este modo en la adecuada recepción del trabajo. Afortunadamente los productores de la película lograron poner la película en las salas de Royal Films, inicialmente en la ciudad de Ibagué y con la promesa (de acuerdo a la respuesta del público) de proyectarla posteriormente en Bogotá y en Cali. En efecto PAISAJE INDELEBLE es una película concebida para visualizar con todos los fierros en salas de cine, pues no de otra forma es posible apreciar los valores de producción que contiene: una fotografía impecable, un sonido diseñado de manera sutil, actuaciones soberbias.
Solo quiero agregar que el hecho que una película local llegue al circuito comercial de salas de cine es un paso transcendental para la cinematografía tolimense. Es una historia larga de veinte años o más, en los que hemos visto el florecimiento de cineclubes, de festivales de cine, de ofertas académicas relacionadas de una u otra forma con los temas audiovisuales, de talleres orientados por destacadas figuras del medio a nivel nacional e internacional, así como de la explosión de realizadores y producciones que en sana competencia nos permite consolidar un nicho particular, así como la posibilidad de vivir haciendo lo que más nos gusta. Invito al público para que se dejen seducir por esta gran obra de arte, que disfruten un cine distinto, que se expresa como lo dice Martha Alfonso en la cita que abre esta pequeña reseña, en nuestro propio ritmo y cadencia y que invita a vivir el paisaje de nuestro territorio no como lo exterior a la mirada, sino precisamente, algo que surge muy desde el fondo de nosotros mismos.
Colombia, selva del Putumayo, principios del siglo XX. Una diminuta rana de la familia de los dardos venenosos es recogida como muestra de campo por parte de un científico que desea aislar el principio activo del Yagé. La rana es sometida a una dura prueba que excede la fragilidad de su cuerpo. Un sueño que se convierte en pesadilla, que impulsa a la rana en un bucle imposible y nos habla de la necesidad urgente por retomar el diálogo con la imagen y hacernos cargo de nuestra parte en el todo de la naturaleza.
UN PROYECTO PIONERO EN LA REGIÓN.Telepatina el sueño de la rana es importante para la región. Ganador en la convocatoria del Fondo de Desarrollo Cinematográfico 2016 – modalidad Relatos Regionales, fue el único proyecto de animación ganador a nivel nacional. A pesar del reto, producir animación desde la periferia de la periferia, se muestra que existen las condiciones que permiten explorar de manera creativa el recurso de la animación. Con todo el rigor que exige la técnica, se resuelve el proyecto a partir de estrategias no convencionales (principalmente mezcla de recursos) cercanos al concepto de lo experimental, cuidando que el aspecto formal no se imponga a lo narrativo y no implique un debilitamiento de la historia o personajes, buscando equilibrio.
Es un proyecto pionero en la región, el primer corto de animación 100% tolimense, en el que se comprometió un grupo de trabajo en un proceso que fue al mismo tiempo espacio de laboratorio y experimentación, que potencio saberes complementarios, diálogo inter-generacional y fortalezas expresivas, apuntando a la idea de unidad y de organicidad como fuerza que rodea el trabajo. No es la anécdota de una rana intoxicada con Yagé; la rana es símbolo de revelación: como imagen que muere para volver a nacer, que existe en la natural oscilación y dice que el equilibrio entre el adentro y el afuera se encuentra roto (¿para siempre?) por pensar solo en nosotros mismos, olvidando la fragilidad de nuestro entorno.
EL PROYECTO COMO LABORATORIO. Se produce desde una ciudad y una región intermedias del país. Sin embargo, a partir de la formulación e implementación de la Ley del Cine (2005) se abrieron espacios de formación y oportunidades de realización desde las regiones; sin pretender que vamos a constituir una industria que compita con el centro, en la actualidad se observa una dinámica que permite pensar en un cierto florecimiento de iniciativas desde la región, con fuerte énfasis en las identidades locales.
El proyecto se inscribe y se entiende desde esta dinámica y el 100% del equipo de realización es oriundo o vive permanente en la ciudad de Ibagué y adicionalmente tienen o tuvieron alguna relación con la Universidad del Tolima; aunque no se cuenta con un programa de formación especializado en cine y mucho menos en animación, la mayoría de los talentos involucrados son egresados o graduandos de la escuela de artes de la mencionada universidad, que se caracteriza por ofrecer una formación conectada con las realidades contemporáneas a nivel de experimentación con la materia y la imagen, de modo que existen espacios y cátedras específicas en el campo de la realización y la animación. Nos encontramos en este sentido con animadores naturales, con gran destreza en la ilustración y el dibujo y para quienes la participación en el proyecto ha significado su primer contacto a nivel semi-profesional con el campo. Personalmente, aunque tengo bagaje como realizador, también es mi primera experiencia como director de animación y el proceso, aunque arduo y complejo, me ha permitido comprender y asumir las exigencias de la técnica, quizá la más difícil dentro del abanico de posibilidades que se le ofrecen a quien se decide por el camino de la realización audiovisual.
Por otra parte, el concepto metodológico de la propuesta se desprende de la tensión provocada entre el low tech y el high tech. Se entiende dicha tensión en sus dimensiones políticas y estéticas. Y entender que se habla desde un contexto específico, desde la periferia de la periferia. Cómo dice el crítico de arte Rodrigo Alonso: “[…] el recurso a la low tech ejercita una distancia crítica, permitiendo miradas descentralizadas sobre el mundo que nos toca vivir.” Se trata de una decisión plenamente consciente y de un desafío a la imagen de la transparencia que actualmente habita en todos los órdenes del discurso.
CUESTIÓN DE TÉCNICA. Concebido como un cortometraje de animación no convencional, que apostó por recursos expresivos arriesgados que nos permitió otorgar un relativo margen de libertad en cuanto al trabajo creativo, sobre todo lo relacionado con las técnicas de ilustración y de animación utilizadas. De nuevo nos enmarcamos en el concepto de “laboratorio” y en primer lugar percibimos tanto las potencias como las limitaciones del equipo colaborador: se les animó a interpretar a nivel de la técnica lo plasmado en el guión y en el story board, cuidando de llevar a cabo la narrativa propuesta desde un espíritu autoral. De allí, a partir de las primeras pruebas, se decidió mezclar técnicas y recursos como el rotoscopiado, animación cut-out análoga y digital, collague, animación tipo cartoon 2D que a su vez recurre a la combinación de técnicas limitadas y medias (de 3 a 6 imágenes por segundo para la animación limitada y de 12 para la animación media), haciendo uso de ciclos, dibujos intercalados y repeticiones, así como desplazamientos de cámara sobre imágenes estáticas. Hacia la parte final del corto, animamos con vidrio pintado obteniendo vistosos resultados a nivel visual que nos permitieron abordar de manera sugestiva dicha secuencia, en donde el espíritu del Yagé se manifestó con mucha fuerza.
La tensión entre lo racional y lo irracional (que describe la propuesta a nivel temático) se traslada al plano de lo metodológico, que experimenta con las manera de ver y de hacer, con los estilos que se plasman, que necesita evidenciar la consideración por un territorio, por una idiosincrasia, por un contexto especifico. Hablar desde los márgenes define una estética, especialmente en su dimensión política. Es establecer un desafío a esa mencionada imagen de la «transparencia». El trabajo posterior de compositing y montaje, aunque arduo, se ha centrado en preservar la unidad dentro de la diversidad, conectando estos tratamientos aparentemente disimiles.
MI EXPERIENCIA CON EL YAGÉ. Aunque no me considero un yagesero (habitual consumidor de Yagé) tenía claro incluso desde las etapas de investigación que como director tenía que involucrarme en este universo para tener algo que decir e ir más allá de los referentes teóricos para que la propuesta tuviera algún sentido. Hubiese querido involucrar a todo el equipo de producción en una sesión especial de consumo ritual de Yagé, pero las circunstancias y disposiciones no lo permitieron dicho y solo algunos de los colaboradores experimentaron con la medicina. Tuve la oportunidad de participar en algunas ceremonias con la medicina que se realizaron en zonas rurales cercanas a la ciudad en donde resido, siempre guiado por taitas pertenecientes a la etnia Kamtsá. Uno de los propósitos, más allá de la experimentación o la curiosidad, era conectarme con el espíritu de la planta y de algún modo solicitar su permiso para poder hacer la película.
Además de alimentar el sistema de imágenes de la película, de experimentar en carne propia las sensaciones no siempre agradables que acompañan el consumo ritual de Yagé, de tratar por un lado de ver con las gafas del científico de mi corto y de meterme en la piel de la rana en su viaje profundo, el haber accedido a estos universos me permitió avanzar en el conocimiento del si-mismo y formular preguntas importantes sobre el sentido de la existencia y la vida en general, cosas que por supuesto exceden el propósito de hacer cualquier película. Creo que estas inquietudes se encuentran impregnadas en mi trabajo y creo que es perfectamente claro para el público que mi propósito no es ningún divertimento, mas bien, en este trabajo otro tipo de inquietudes.
3° Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires 3ER FICCBA 2020. Selección Oficial.
VI CODEC – Festival de Internacional de Cine Experimental y Vídeo 2020 – Curaduría colombiana: Bogotá Experimental Film Festival 2018 – 2020; sección «Destellos colombianos». México D.F.
5° Concurso Bienal Franco – Andino de Cine Animado. ANIMANDINO 2020. Selección Oficial, Caracas, Venezuela.
16 Festival Internacional de Cine de Pasto FICPA 2020, Sol de los Pastos Mejor Cortometraje Experimental Colombiano – Selección Alternativa Churo Cósmico en la categoría Animación – Mención de honor.
4° FECISO 2020. Festival de Cine Independiente de Sogamoso, Colombia. Selección oficial Animación.
Sexto Bogotá Experimental Film Festival 2020, Selección Oficial, Destacadas Colombia. Mención del jurado.
Bogotrax 2020 – Bogotrax Audiovisual, Festival de cortos psicoactivos – Franja Tecnologías Ancestrales. Matik matik y Antípoda, 18 y 19 de febrero de 2020. Bogotá, Colombia.
La Truca Festival Internacional de Animación Edición 2019. Selección Experimental.
41 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano La Habana 2019 Selección Oficial Concurso de Animación.
7 Siembra Fest 2019 Festival de Cine colombiano al campo. Selección oficial, sección Cinema Patatús. Villeta, Colombia, 2019.
13 Festival Internacional de Cine Independiente de Villa de Leyva. Selección oficial competencia animación. Villa de Leyva, 2019.
4to Festival Internacional de Animación AJAYU, Perú. Selección oficial cortometraje latinoamericano. Puno, Perú, 2019.
Séptimo Panorama de Cine Colombiano París 2019. París, Francia. Competencia de cortometrajes. Sección Una Mirada Experimental a la Sociedad Colombiana.
1er FICAMAZONÍA Festival Internacional de Cine y Ambiente Itinerante de la Amazonía – Selección Oficial Capítulo Mocoa. Mocoa, Colombia, 2019.
12 PIAFF 2019, París International Animation Film Festival, París, Francia. Selección oficial categoría Competencias del Mundo. Mención Especial.
V Festival De Cortos Psicoactivos 2019, Bogotá, Colombia. Selección oficial categoría animación.
III Festival De Cine De San Bernardo 2019, Ibagué, Tolima. Invitado especial al evento.
XIX Festival De Cine De Santa Fé De Antioquia – Caja De Pandora, 2018. Selección oficial categoría animación.
TÉCNICA: ANIMACIÓN. VÍDEO DIGITAL. ROTOSCOPIA. DIBUJO 2D. CUT OUT DIGITAL. COLAGUE. VIDRIO PINTADO A MANO.
GÉNERO: PSICOCINE, EXPERIMENTAL.
SONIDO; COLOR Y BLANCO Y NEGRO; VÍDEO MONOCANAL.
DURACIÓN: 13 MIN, 26 SEG.
PAÍS: COLOMBIA.
CRÉDITOS.
GUIÓN ORIGINAL: CARLOS ARMANDO CASTILLO. DIRECTOR Y PRODUCTOR GENERAL: CARLOS ARMANDO CASTILLO.
DIRECTOR DE ANIMACIÓN: ARMOR LE BIHAN.
DISEÑO DE SONIDO: GABRIEL MEDINA BELLO.
EDITOR DE SONIDO JEFE: GABRIEL MEDINA BELLO.
BANDA SONORA ORIGINAL (BSO): VÍCTOR MANUEL RONDÓN.
DIBUJANTES STORYBOARD (Orden alfabético): CARLOS ARMANDO CASTILLO, DIEGO ANDRÉS GÓMEZ, EROS CASTAÑO OLAYA, KAREN DUCUARA CORREA.
ANIMATIC (Orden alfabético): CARLOS ARMANDO CASTILLO, RAFAEL ZAMBRANO, XIMÉNA CONTRERAS. EQUIPO DE ILUSTRADORES.
DISEÑO DE PERSONAJES Y ESCENARIOS (Orden alfabético): ANDRÉS SUACHE, CARLOS ARMANDO CASTILLO, DIEGO ANDRÉS GÓMEZ, EROS CASTAÑO OLAYA, KAREN DUCUARA CORREA, LAURA TRONCOSO, MANOLO ESTEBAN CORTÉS, RAFAEL ZAMBRANO, XIMÉNA CONTRERAS.
EQUIPO DE ANIMADORES.
ANIMADORES 2D (Orden alfabético): CARLOS ARMANDO CASTILLO, DIEGO ANDRÉS GÓMEZ, EROS CASTAÑO OLAYA, KAREN DUCUARA CORREA, LAURA TRONCOSO, MANOLO ESTEBAN CORTÉS.
ARTISTAS DE ROTOSCOPIADO (Orden alfabético): LAURA TRONCOSO, MANOLO ESTEBAN CORTÉS, XIMÉNA CONTRERAS.
ANIMADORES CUT OUT DIGITAL (Orden alfabético): ANDRÉS SUACHE, RAFAEL ZAMBRANO, XIMÉNA CONTRERAS.
ANIMADOR TÉCNICA DE VIDRIO PINTADO: EROS CASTAÑO OLAYA.
DISEÑO Y ANIMACIÓN TÍTULO PRINCIPAL: LAURA TRONCOSO.
DISEÑO Y ANIMACIÓN DE INTERTÍTULOS: LAURA TRONCOSO.
ARTISTAS INVITADOS.
MODELADORES 3D (CLAYMATION): NICOLAS TOVAR RUBIO, HERMES DAVID JUEZ.
MAESTRO SOMBRISTA Y TITIRITERO: LEONARDO JIMÉNEZ QUINTERO.
POSTPRODUCCIÓN SECUENCIA TÉCNICA DE SOMBRAS: CARLOS ARMANDO CASTILLO.
ANIMACIÓN ADICIONAL: ARMOR LE BIHAN.
POSTPRODUCCIÓN DE IMAGEN.
JEFE DE COMPOSITING: CARLOS ARMANDO CASTILLO.
COMPOSITING ADICIONAL (Orden alfabético): ANDRÉS SUACHE, LAURA TRONCOSO PEÑA, MANOLO ESTEBAN CORTÉS, RAFAEL ZAMBRANO, XIMÉNA CONTRERAS.
EDICIÓN Y MONTAJE: ADRIANA MARULANDA.
DISEÑO (PIEZAS GRÁFICAS): LAURA TRONCOSO.
ASISTENCIAS.
ASISTENTES DE ANIMACIÓN (Orden alfabético): RAFAEL ZAMBRANO, XIMÉNA CONTRERAS.
ASISTENTE DE PRODUCCIÓN: LEONARDO JIMÉNEZ QUINTERO.
ASESORÍAS FONDO DE DESARROLLO CINEMATOGRÁFICO (FDC).
ASESORÍA DE GUIÓN: MAURICIO CUERVO.
ASESORÍA DE PRODUCCIÓN: YACK REYES.
ASESORÍA DE REALIZACIÓN: CECILIA TRASLAVIÑA.
ASESORÍA DE MONTAJE: SEBÁSTIAN HERNÁNDEZ.
OTRAS ASESORIAS.
ASESORÍA ADMINISTRATIVA, CONTABLE Y FINANCIERA: CAROLINA SÁNCHEZ.
ASESORÍA CIENTÍFICA: HERMES DAVID JUEZ.
AGRADECIMIENTO ESPECIAL: TAITA EMILIO CHICUNQUE, MAIMA MARÍA CARMELINA MUCHAVISOY, YENIFER GUTIERREZ. COLECCIÓN ZOOLÓGICA UNIVERSIDAD DEL TOLIMA. GLADYS REINOSO FLÓREZ (DIRECTORA), JAIDER MANUEL PEÑA (ADMINISTRADOR). MENCIONES ESPECIALES: TAITA PEDRO SILVA, SOFÍA CERQUERA VALENCIA, ANDREA CERQUERA VALENCIA, MARGARITA CUADROS, JOSE ALONSO RUBIO, NICOLAS TOVAR RUBIO, VÍCTOR LUNA, HERNANDO BAZURTO, BORIS VILLANUEVA TAMAYO, LEONEL VÁSQUEZ, BEATRIZ EUGENIA JAIMES, CRISTHIAN CHITIVA, TATIANA SÁNCHEZ, RICARDO PÉREZ BERNAL, ANGIE SOSA, VIVIAN GARCÍA SIERRA, SANDRA PAOLA LOMBO, JAIME BARRIOS MARTÍNEZ, DIEGO CAMILO RIAÑO, LEONARDO MORA.
De modo que su mano se esconde entre la sombra y teje en esta sensibilidad esquiva otro fugaz enamoramiento, pero la marioneta se disuelve en la oscuridad de un detalle mecánico. Un recuerdo que constituye la enfermedad de su ser y cuyo contenido concreto es perfectamente incapaz de discernir.
Realización, montaje y mezcla: Carlos Armando Castillo. Videografía: Carlos Armando Castillo, Alejandro Orjuela Rozo. Viajeros: Alejandro Orjuela Rozo, Leonardo Jiménez Quintero, Jennifer Ramírez, Vivian García Sierra. Invitada especial: Anna Karina. Conductor: Diegolas.
El orgullo creador, el cinismo evidente, la tranquila evasiva, sentir que la vida es esto y no otra cosa, giran en el torbellino demencial de la paz judeo-cristiana. Bultos de pálidas caras que no disimulan su solitaria avidez, aguardan al final de pasajes sin salida con la frase irónica que luce desteñida en sus labios abrasados y sonrientes. La fácil historia que define un tipo o protagonista como ensayo de la confusión autoral, la derrota crónica de las palabras reducidas a cementerios de rigurosas visiones.
Experimental – archivos. 3´25´´ color – sonido. Colombia. 2016
Me refería por supuesto a estos bruscos
destinos que a pesar
de su desesperación necesitan
conocer por anticipado el final.
Conocer a dónde llegaremos antes de empezar
se constituye en una de las grandes falacias
de los escritores contemporáneos.
La nueva tradición exige madurez de pensamiento,
el ímpetu de la juventud morbosa y expectante.
No estoy seguro para donde voy.
Como le he expresado con frecuencia,
creo que desde hace meses o años vengo olvidando
mis originales pensamientos, a fuerza
de hundirme en el remolino sin fin de la re-escritura,
he hecho monstruosas divagaciones y
seguramente a veces me dejo llevar por la emoción
de los contenidos, ignorando hasta dónde estoy
dejando de lado la sustancia de la historia.
Pero que importa la historia.
Sospecho
desde hace tiempo
que este vano ejercicio
terminará por matarme.
CA
Edición, montaje, corrección de color, postproducción general y finalización: Carlos Armando Castillo. Archivo:Araña de Jose Alonso Rubio, 200 de Vince Collins, The lost woman from national archives and records administration Steven Spilberg and video archive, así como una fragmentos de una película mexicana o italiana de nunsplotation cuyo titulo y autores me resultan desconocidos. Interviniendo las piezas musicales:The inexplicable de Yuri Morozov, Trip throungh the milky way de Raymond Moore.
Esta ponencia fue leída el día 13 de septiembre de 2013 en el marco de (((TOLIMA TERRITORIO SONORO))) PRIMER ENCUENTRO DE LAS ARTES Y EL SONIDO, organizado por el equipo de trabajo interdisciplinar SONOSCOPIO, conformado por los artistas plásticos Leonel Vásquez y Aníbal Maldonado y la música Yudy Esmeralda Ramírez y el colectivo curatorial TRES VECES NO conformado por estudiantes de artes plásticas y visuales de la Universidad del Tolima. Durante el encuentro hubo espacios expositivos, académicos y de intercambio de saberes con la presencia de los artistas colombianos Mauricio Bejarano y Jaidy Díaz y el mexicano Juan Manuel Rocha Iturbide.
***
Me propongo hablar de lo realizado por el laboratorio COELLO Y COMBEIMA, investigación y experimentación de territorios sonoros en el Tolima, desarrollado los últimos cuatro años y a través de ello, apuntar elementos para una idea de territorio captado en su sonoridad. Naturalmente se trata de mi punto de vista al respecto, de mis vivencias como laboratorista y como tolimense interesado en la raíz de su cultura; por otro lado, a nivel personal, ha existido cierta contención en cuanto abordar por medio de la escritura, las experiencias del laboratorio; año tras año, en cada versión del laboratorio, me proponía escribir al respecto, cosa que nunca hice. Frente a la explosividad o sutileza de la onda sonora, quizá pensaba que mi escritura en su tejer de argumentos más o menos coherentes, solo podría decaer en cierto tono banal o estereotipado, al tratar de abordar dichas experiencias. Pero ya se ha adquirido cierta madurez y ganado distancia respecto a esos primeros intentos, por lo cual espero hacer algún tipo de aporte.
Desde hace cuatro años el laboratorio COELLO Y COMBEIMA ha intervenido activamente distintos lugares del territorio, generando un colectivo en donde confluyen interdisciplinarmente artistas e investigadores para dar cuenta, así sea de manera fragmentaria, de lo sonoro-regional en términos plásticos y como materia de trabajo artístico. Se produce un espacio que sin dejar de orbitar en lo académico, abre la posibilidad de dinámicas de experimentación alternativas con un proceso en donde los participantes se asumen como laboratoristas sonoros; por lo general se hicieron trabajos de sensibilización, apropiación y resolución de la materia sonora proyectada a su vez sobre el territorio. Las implicaciones y las colaboraciones resultantes comienzan a crear una nube de discursos impregnados en primer lugar por los avances realizados dentro del territorio, así como la consideración sobre sus posibles sustratos en términos de sonoridad potencial. Sin embargo, la pregunta inicial pasa por el nombre de cada participante, la primera materia de reflexión y de transformación de signo un tanto pasivo a imagen sonora, en donde el sonido de las letras deviene en mantra colectivo que disuelve ese rasgo inicial de identidad. Un primer intento de partitura, que en versiones posteriores del laboratorio produjo ejercicios más sofisticados, basados en la intervención de textos e imágenes de periódico que serían inmediatamente articulados e integrados en alguno de nuestros coros experimentales, explorando distintas posibilidades expresivas. El coro experimental, ejecutado con o sin partitura, es el lugar ideal para traslapar la idea de música tradicional, modificarla o aventurar maneras particulares de aproximación a un tema que resulta especialmente sensible en relación al territorio, teniendo en cuenta la articulación de la música y el baile tradicional al discurso de identidad regional basado en valores folclóricos. En esta tensión también participa con su propio peso el legado de la música académica que en Ibagué tiene su fortín; la experiencia del laboratorio ha contado con la presencia eventual de cantantes o músicos, algunos de ellos con formación académica, lo cual evidentemente fortalece las acciones e intervenciones propuestas. Sin embargo, en el momento de plantear dichas intervenciones, por lo general se entiende que no se trata de una interpretación musical corriente, sino más bien de la articulación de prácticas de ruidismo a estrategias de ocupación de lugar; se parte de la premisa que cada ser humano puede desarrollar su potencial ruidista, sea músico o no lo sea. Se crean campos de interrogación, intercambio de saberes, intersección de trayectos y distintos acentos expresivos. En estos campos surge la pregunta sobre el territorio que oyen los otros y el que nosotros oímos; el territorio tendría esa doble condición de ser sentido en el adentro y en el afuera de su propio sustrato simbólico, en relación a los cuerpos que habita y en donde resuena o silencia el peso de su historia. A través de una experiencia puntual se desarrolla la interrogación y se adelanta la pesquisa, ¿qué es lo que nos hace supuestamente tan sonoros o en que consiste dicha inclinación hacia la sonoridad? ¿Cómo se articula dicha sonoridad al territorio como ente simbólico (como comunidad imaginada) y que incidencia tiene en ello el peso de la tradición musical en su doble condición culta y popular? ¿Qué diferencia puede haber entre ser sonoro y ser musical, son condiciones de qué tipo, cómo se manifiestan a través de los cuerpos?
Era necesario recrear un mapa mental del territorio, reconocer los hitos, las posibles fisuras de la historia; el Tolima, a pesar de su apariencia bucólica e introspectiva, su vocación pastoril y agrícola como proveedor de centros urbanos más importantes, estuvo ligado, en la historia, con grandes estruendos y crueles desmembramientos. Opitas al sur y tolimenses al norte compartimos una raíz de resistencia indígena que durante casi un siglo se opuso al poder español en los Llanos del Gran Tolima, en dónde retumbaron los cantos guerreros y los gritos de batalla. Resulta significativo además que una de las estrategias de la conquista fue la mutilación y el silenciamiento mediante la prohibición de hablar las lenguas originales, la prohibición de su enseñanza y en casos extremos la mutilación a que fueron sometidos algunos chamanes, curanderos y sacerdotes indígenas, a quienes su lengua les fue literalmente arrancada. El encuentro violento de culturas, de sonoridades y de músicas de tan diversa tradición y que comienzan a traslaparse, a configurar un espíritu sonoro familiar al Tolima y al Huila (administrativamente separados pero culturalmente unidos en la tradición en común, empezando por la música) cuya consecuencia será aquella “innata capacidad de asimilación de sonidos” que por supuesto soporta en gran medida la idea de identidad local y regional. Sonidos mestizos y nuevas interpretaciones de la doble tradición se ejemplifican en el surgimiento de juglares y cantores de la fiesta tradicional, entre los cuales se destaca Cantalicio Rojas, quién en una entrevista afirmó que la base rítmica del aire de la caña fue inspirado luego de haber escuchado un grupo de músicos indígenas en el mercado campesino de Natagaima. Sin embargo era necesario buscar una nueva perspectiva para asumir la sonoridad del territorio y no detenernos allí, en la segura certeza de un horizonte cumplido, por el contrario, era necesario realizar el trayecto, un ida y vuelta sobre el terreno, un hundirse o sentirse inmerso en la materia parlante, en sus sustratos gimientes e historias sepultadas. Al ocupar y generar intervenciones, acciones y registros sobre las ruinas de Armero, el laboratorio comienza a pensar la estridencia y extravagancia de ciertos actos de la naturaleza; el caótico desquiciamiento que sugiere la forma natural a gran escala se confronta mejor con actos mínimos, pero efectivos y que pueden ser ajustados en la postproducción.
El silencio también puede ser más frío que la muerte. El cementerio de Armero no fue tocado por la avalancha y se convirtió en resquicio de supervivencia material y luego fue tomado por el olvido y la nada. Una doble nada en medio de la nada. Pensar el fantasma que gravita sobre nosotros, el enorme aullido de la tierra que fue escuchado a kilómetros de distancia como el absurdo regreso del tren. Suenan las sirenas en los pueblos, llega el tren en un camino de hormigas inventado al azar, tarde quizá comprendemos que los tiempos modernos avanzan con estribillo diabólico, representados por diversos engendros o satélites en la creciente explosión de lugares comunes. Por allí corremos el riesgo de convertirnos de nuevo en narradores de historias inconexas, que parecieran siempre estar en un ir y venir de la nada, como para variar.
Retomando la idea de captar el territorio a través de sus claves sonoras, así como de elaborar un documento que contribuya a la memoria del laboratorio, es importante reseñar la experiencia del Río y su enorme relevancia en términos sonoros y plásticos, que también se refuerza por su significado central en el sustrato simbólico de la región. En el primer laboratorio hicimos una caminata por el Jardín Botánico de la Universidad del Tolima, que nos llevó a las riberas del río Combeima, el cual a esa altura, ya viene con una importante carga de contaminación urbana y que nos hizo reflexionar en el rumor del río como un grito un tanto sicótico, una queja enferma o un reclamo sin respuesta por aquel estado de las cosas. El rumor se fue acrecentando en exploraciones que vinieron luego, en Armero, de manera breve, en el río Lagunilla, luego en Ambalema en donde junto a los vestigios del tren y las ruinas de la estación y la casa inglesa que actualmente termina por caerse a pedazos, el río Magdalena constituyó un centro clave de la experiencia; así mismo las exploraciones realizadas en Juntas y el Parque Natural los Nevados, con su complejo sistema hídrico que comprende el nacimiento del río Combeima y otras tantas quebradas, en donde la relación con el río y las acciones destinadas a captar su particular sonoridad fueron muy importantes. El Río, por su parte, se presenta en diversos estados, no será una entidad pareja, cada sensibilidad lo asume según la ocasión y sus propias filias, el Río borbotea y parece a veces que modula una dulce tonada, en otras ocasiones, en la caída y choque de las piedras sube hasta convertirse en un coro ensordecedor y aplastante. Tendríamos que pensar el rumor de las aguas como una invitación del territorio a sumergirse en su sonoridad; abrir la escucha en el paisaje de Río suele ser un acto de gran introspección y en donde frecuentemente se asume una actitud “ida”, en la concentración de pensamientos se adivina quizá que las murmuraciones del agua son la invitación recurrente a un dejarse llevar, la naturaleza parece un constante llamado.
El discurso de identidad territorial basado en valores folclóricos y que tiene como expresión máxima las fiestas sanjuaneras y sampedrinas del Tolima Grande, reúne y amplifica los distintos elementos de la tradición, la música y el baile en primer lugar, luego, en el horizonte de lo simbólico, el paisaje se llena con presencias y voces que se adivinan en lo hondo de la noche, en lo oculto de la selva, en los caprichos del Río, allí donde surgen las entidades que habitan el imaginario de la región. Entre todas ellas se destaca la imagen del Mohán, entidad propia de los Ríos Magdalena y Saldaña, que presenta un rasgo interesante para el caso que consiste en su marcada predilección por la música, puesto que en la oralidad recopilada se le muestra a veces en la ribera del Río, tocando flauta, guitarra o en ocasiones el tiple. El universo de entidades mito-poéticas que se afianza en el imaginario regional dispone de un verdadero arsenal de gritos, aullidos, bramidos, conjuros, (la Madremonte) llamadas desesperadas (la Madre de Agua) o llamadas lastimeras (La Patasola), quejas y alaridos (la Llorona), carcajadas destempladas (la Muelona); sin embargo, será el Silbador, pájaro de mal agüero entre los campesinos del Tolima, la entidad imaginada que nos pueda brindar una nueva conexión con la sonoridad del territorio, esta vez de carácter fatídico. El Silbador existe como sonido puro, pues quienes afirman haber escuchado, niegan siempre haber visto. El Silbador canta tres veces en el lapso de unos pocos minutos y a veces cambia de posición entre canto y canto, acercándose a la víctima y aumentado de manera indescriptible el efecto terrorífico. Se trata de un canto “largo, triste y conmovedor que estremece de pies a cabeza” a quién tiene la desgracia de oírlo. El Silbador anuncia de manera infalible al señalado que en su círculo cercano sucederá algo malo, por lo general el fallecimiento de un ser querido. El canto del Silbador se vuelve particularmente insidioso durante la época que antecede la violencia política de los años cincuenta en el Tolima, de manera que se integra al imaginario macabro de dicha violencia y termina por asumir un perfil de entidad desagradable y maldita.
Así, el imaginario de la violencia, también cumplió un papel importante en la formación tardía de identidad del territorio, que se define entonces a partir de una serie de pulsiones antagónicas, de vida y de muerte. El colapso del sistema político colombiano a mediados del siglo XX, que hundió al país en un largo periodo de violencia partidista y que asumió pronto un carácter perfectamente sicópata, tuvo en el Tolima un foco trágico que desmembró su tejido social y provocó un desplazamiento masivo de campesinos hacia las periferias urbanas. Durante este periodo las fiestas populares entran en crisis pues las autoridades del departamento consideran que su realización detonaría infaliblemente hechos de violencia. Sin embargo, otros sectores consideran que si bien existía dicha posibilidad, era necesario correr el riesgo, pues la fiesta será una especie de válvula de escape para aliviar la presión del conflicto sobre la población. A finales de los años cincuenta, momento en el que la violencia partidista se descompone y adquiere rasgos demenciales y cuando el Tolima comienza a transitar por la parte más dura del conflicto, se abre la polémica sobre la realización o no de las fiestas populares; los gestores de la fiesta moderna y las autoridades en cabeza del gobernador convocan un Cabildo Abierto en plaza pública con el fin de dirimir la cuestión. En medio de dicho acto y de manera espontánea, tanto la Plaza de Bolívar como las calles aledañas se fueron colmando de gente que apoyó la propuesta a través de manifestaciones de festividad: junto al pueblo aparecieron orquestas, duetos, tríos, estudiantinas, tunas y coros; la música apareció como un elemento reconstituyente de identidad en medio del contexto trágico de una sociedad en aparente estado de disolvencia. En 1959, cuando se realiza el Primer Festival Folclórico Colombiano y mientras los llamados “bandoleros” armados, marchan y contramarchan por los campos del Tolima haciendo su macabra cosecha, en Ibagué el pueblo disfruta de su propio concurso de bandoleros y le saca chiste al asunto. En efecto, se convocó a bandoleros de todo el país para que tocaran sus bandolas, mientras el baile tradicional se tomaba las calles. Según la Comisión del gobierno encargada de redactar un informe sobre el desarrollo de las fiestas se percibía “el anhelo de esa región atormentada de recuperar su alegría de otros tiempos y demostrar a la Nación que el Tolima es un Departamento que sabe trabajar, sabe sufrir y sabe divertirse”.
Volviendo a la memoria, sentimos que la ruina también aparece como elemento importante en esa búsqueda de experiencias para definir la sonoridad del territorio. Ruina y ruido se articulan en la ocupación constante de lugares abandonados y en donde el olvido, así como la dispersión de la memoria en su dimensión material, se vuelve una constante en los trayectos que el laboratorio propone. En Armero, sin embargo, se generó cierta atmósfera que inhibió de alguna manera el impulso ruidista y posibilitó otro tipo de discurso. Por su parte, en las intervenciones realizadas en la casa inglesa de Ambalema y en el Panóptico de Ibagué, la ruina si se volvió ruidista, parcialmente en la primera, amplificado por su condición arquitectónica en el segundo, permitiendo habitar los lugares de manera particularmente intensa.
El Panóptico de Ibagué es un edificio importante para la ciudad, pues cuando inicia su construcción a finales del siglo XIX, marca su desarrollo urbano y define en gran parte la configuración de su centro histórico. En su condición de Penitenciaria se convirtió en símbolo de tortura y violación de los derechos humanos. Tras el cierre del penal el edificio comenzó a derivar en el limbo de las políticas patrimoniales que caracteriza la región. Surgieron distintos proyectos para determinar su nuevo uso, unos más o menos afortunados y otros no tanto. La idea que tomó más fuerza fue la de abrir un museo en sus instalaciones, sin embargo, hasta ahora no se pudo llevar a cabo: en lugar de invertir en el refuerzo y adecuación de la estructura original, se gastó una buena cantidad de recursos en la construcción de nuevas instalaciones al lado de dicha estructura. El desgreño administrativo, las aparentes dinámicas de corrupción y la falta de voluntad política para definir el uso del edificio lo han convertido en motivo de vergüenza para los ibaguereños en general, testigos de una situación que se mantiene y profundiza con el paso de los años.
Cuando el laboratorio llega a realizar su trabajo previo de sensibilización y apropiación del lugar, son evidentes una serie de potencias sonoras tanto en el plano de la disposición arquitectónica como de los materiales con los cuales se encuentra construido el edificio. Por otra parte, las palomas que infestan el lugar y contribuyen activamente con su decadencia por su descarga constante de excrementos, son una especie de presencia insidiosa y que se manifiesta en su constante rumor, aleteos y el chillido agudo de los pichones. Surgió la necesidad de responder al arrullo de la paloma, por otro lado, algunos compañeros decidieron elaborar una serie de marionetas macabras a partir de palomas y pichones muertos, prácticamente momificados en el piso del lugar y que de manera posterior se convirtió en elemento de interacción importante en nuestra relación con el público. Aunque las mencionadas marionetas no constituyen dispositivos sonoros por sí mismos, en el momento de hacer la invitación a ocupar el lugar, contribuyeron a generar una atmósfera de juego un tanto desquiciado y relacionadas con la necesidad de pensar las voces de la paloma principalmente a través de cantos, lecturas, de manera adicional se trabajaron variantes de la actitud ruidista tan importante para nosotros. Palomas en el panóptico, murciélagos en las ruinas del hospital de Armero y chicharras en los árboles de la ciudad, son elementos que nos ayudan a vivir la sonoridad del territorio, generando una gama que arranca desde lo imperceptible y llega a lo insoportable. Dadas las condiciones particulares de los permisos conseguidos para trabajar el lugar, no se pudo hacer una invitación abierta al público para que nos acompañara en la intervención definitiva del Edificio Panóptico. Sin embargo, quienes pudieron hacerlo, se integraron a la idea ruidista, la asimilaron y comenzaron a experimentar con la misma; la disposición de celdas y la arquitectura en cruceta típica de las construcciones panópticas, contribuyeron a definir la experiencia como una serie de indagaciones múltiples y simultáneas, que llegan a una curva alta de intensidad en la disposición de voces del coro experimental y en la exploración de la materialidad del edificio (pisos, paredes, rejas, objetos) sobre todo a partir de acciones como golpear y percutir en las superficies.
El laboratorio ha permitido a sus integrantes generar una sensibilidad afinada y una apropiación de elementos frecuentemente paradójicos, pero de rico significado y que de manera individual y como colectivo nos acercan al territorio en su materialidad sonora, soportada a su vez en un contexto histórico y cultural específico, en donde se destaca la emergencia de tradiciones híbridas y traslapadas en el tiempo. Así, aunque aquella “innata capacidad de asimilación de sonidos” que hace parte del sustrato simbólico de la cultura regional, se puede asimilar al universo de la música formal, hemos querido rebasar esa frontera y asumir la sonoridad del territorio de una manera mucho más consistente, de acuerdo al ánimo experimental que caracteriza al laboratorio. En este momento de inflexión y de reflexión, el laboratorio se plantea la necesidad de replicar y profundizar sus experiencias, así como de establecer una posible continuidad en cuanto al trabajo de indagación de territorio se refiere. Aún tenemos que ganar perspectiva en relación al trabajo desarrollado recientemente en el Parque Natural los Nevados, que fue muy importante en términos de exploración del paisaje sonoro y de cohesión de grupo en función del encuentro desarrollado esta semana en la ciudad de Ibagué. Como se sugirió al principio, la captación de la experiencia por medio de la memoria escrita, es un ejercicio que siempre deja muchos cabos sueltos y de carácter esencialmente ambiguo, marcado por la subjetividad de quién habla. Este breve recuento queda abierto a la discusión y aporte de los interesados en seguir pensando la experiencia.
A mediados del año 2001, José Alejandro Restrepo [JAR] con la curaduría de José Ignacio Roca organizan una importante muestra retrospectiva que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de la ciudad de Bogotá. Fue un evento de gran magnitud que catapultó a JAR al lugar de privilegio que ocupa hoy en el panorama de las artes en Colombia, con TransHistorias se realizó por primera vez en el país una retrospectiva de varias videoinstalaciones de un mismo artista, según Natalia Gutiérrez: “Había en ella 8 videoinstalaciones, una instalación, un video registro de una de sus más recientes obras de teatro, fotografías y una serie importante de grabados”. [1] Trabajos como los de JAR, que parecen fluctuar en estados intermediales y que establecen una narrativa muy particular hablan a su vez de un contexto transitivo e inestable atravesado por una prolongada crisis social, política y económica de carácter mundial en el que surge un estado multipolar de las cosas (con tensiones y presiones que parecen a punto de estallar) y en dónde América Latina entra en un diálogo que a pesar de los rezagos colonialistas ya no se puede reducir a la vieja oposición centro – periferia que de alguna manera marcó toda una generación de intelectuales y artistas en nuestra región.
El título de TransHistorias no es gratuito y presenta según Gutiérrez una fuerte filiación con el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guatarí a través del cual se propone un recorrido que provoca un paulatino extrañamiento respecto al discurso oficial, una serie de desvíos y movimientos transversales y que implicaría fijar la atención en “objetos parciales” en lugar de seguir el trayecto fijo de antemano por el poder, “atreverse a quedarse un tiempo en ellos, habitarlos y hacerlos visibles”. El arte pues como un camaleón que se mueve, se mimetiza en esos intersticios o fracturas descuidadas por el sistema y que de repente señala aquellos eventos en los que nadie querría reparar, la piedrita en el zapato, la fuente de incomodidad, sin caer en posiciones panfletarias, amarillistas o excesivamente literales que evidentemente constituyen actitudes regresivas respecto al discurso artístico contemporáneo.
En este sentido es importante la reseña que Carlos Jiménez escribió para el Magazín Dominical de El Espectador en octubre de 1998 y que se refiere a la presencia de la videoinstalación El paso del Quindío de JAR en la muestra colectiva Reservate der Sehnsucht realizada en Dortmund, Alemania, la cual reunió a “30 artistas o grupos de artistas de primera fila (de Rodney Graham a Tony Ousler pasando por Muntadas), para realizar una escenificación irónica no del trágico fin de la historia sino de su final feliz. Su happy end.” [2] La dialéctica de los binomios centro – periferia / esclavo – amo que se expresa de modo particular en ese bis a bis entre Hegel y Humboldt, parece recrearse irónicamente en los trabajos de JAR, quién se ubica de manera problemática frente a la llamada “denuncia” para señalar simplemente un inevitable proceso, en el caso de El paso del Quindío el ascenso y el descenso de la montaña por parte de Avelino Hinestroza, último carguero humano en la región de la serranía del Baudó y que JAR al parecer encontró gracias a un documental de Marta Lucía Vélez emitido en la televisión nacional. JAR invierte la lectura del binomio cargador – cargado, así que en donde otros pueden ver “la sumisión del portador, [JAR] ve las muchas formas de su rebeldía, y en donde otros advierten solo el dominio del señor, él descubre su vergonzosa impotencia.” [3] Ni El paso del Quindío ni El cocodrilo de Hegel no es el cocodrilo de Humboldt “denuncian nada” ni acusan a nadie, pero ponen de manifiesto los mecanismos internos del poder, de cómo esa mirada eurocéntrica constituye una trampa en la imagen del espejo que nos venden. Distrae y distorsiona la realidad.
Por su parte el argentino Carlos Basualdo compara el método de JAR con las operaciones psicoanalíticas en donde el sueño se desmenuza con el fin de precisar los contenidos latentes del mismo, o lo que Sigmund Freud llamaba el “ombligo del sueño”: el sueño concebido como un relato organizado alrededor de ese punto ciego, una cosa innombrable, la neurosis a punto de hacerse evidente en el lenguaje y por el lenguaje del enfermo en potencia. Basualdo establece esta analogía en virtud de un supuesto desfase entre lo que se produce a nivel artístico en la región (América Latina) y la denominación crítica correspondiente (arte contemporáneo latinoamericano), que se percibe como algo inadecuado y no exacto del todo, pues por un lado reúne bajo una misma cobija una producción muy heterogénea y diversa, además de sus implicaciones de “posible asociación con los residuos coloniales que una denominación tal apareja inevitablemente.” [4] Lo que Basualdo describe es lo más parecido a la raíz de un complejo (entendido por supuesto en lenguaje freudiano) y que curiosamente estaría más relacionado con el aparato crítico que con la práctica artística propiamente dicha: lo latinoamericano y el arte latinoamericano como categorías todavía irreductibles al gran canon europeo; categorías que han sido concebidas “desde siempre como parte de un todo imaginario.” Imaginados desde afuera, por los otros y como los otros, lo latinoamericano surge como lo indefinido en el cruce de caminos de las prácticas artísticas contemporáneas, continente cargado de imágenes poderosas pero escasamente comprendidas y asimiladas.
Y si bien el ombligo es un nudo también puede ser un centro, como lo muestra Lezama Lima en un bello pero corto ensayo dedicado a la imagen de América Latina. Obviamente bajo la influencia de la cultura occidental, los bestiarios, la herencia latina o las lecturas de Homero y Ovidio, los primeros conquistadores y cronistas de Indias que se exponen a la naturaleza frenética y desquiciada del nuevo mundo solo pueden operar a partir de comparaciones y analogías, semejanzas y exageraciones. Dice Lezama: “En cada animal o planta, los cronistas subrayan sus semejanzas con los que ellos traen en la memoria y en la imagen, y después establecen el rescate por las diferencias. Hablando del mamey (el cronista Gonzalo Hernández de Oviedo) subraya que su color es como el de la peraza, “pero más dura algo y espesa”; la guanábana la compara con el melón, pero “por encima tiene unas labores sutiles que parece que señalan escamas”.” [5] Al mismo tiempo la imagen comienza a operar como un foco de resistencia simbólico, como “un resguardo mágico” que nos protege y evita que seamos “destruidos antes de tiempo”. Se trata de una auténtica guerra de imágenes: entre la neurosis europea y su nudo irreparable y la concepción de un centro creador, entre una cultura que “marcha desde las fábulas a los mitos” y otra que ha tenido que ir “de los mitos a la imagen”. Aquí es donde la propuesta de JAR se conecta de manera más clara con los apuntes de Lezama, en el sentido que será el arte (que Lezama reduce a novela y literatura) quién podrá decir algo frente a estas enormes divergencias en la manera en cómo vivimos las imágenes, y de cómo las ubicamos en relación a la historia.
Para Basualdo la escisión de pensamiento se resuelve con un procedimiento “estético – analítico” que marca las diferencias pero que desemboca irremediablemente en su mismo carácter fictivo, de discurso que se construye o pieza retórica establecida desde un principio con determinada finalidad. Y en medio de todo un nudo ciego, que nunca se podrá resolver, algo innombrable en medio de la nada y la infinita neurosis. Para Basualdo todo se resume en una manera de aprovechar ciertas herramientas de las ciencias sociales con fines artísticos para atacar cierto problema y proponer determinada imagen. Y si bien los referentes tienen algún sentido y en efecto la mezcla de discursos parece ser un procedimiento que JAR suele explorar en sus trabajos, lo cierto es que reducir la potencia de la imagen a una condición positiva puede resultar bastante problemático. No estamos tan seguros de la transparencia del medio o que la producción de imágenes propuestas sea un asunto tan cerebral como se sugiere, sobre todo teniendo en cuenta los campos de resistencia y persistencia que se pueden desarrollar alrededor de las mismas.
Enfuriado el Maligno Spiritu de la devota e sancta vida que el dicho ermitanno facia, entróle fuertemientre deseo de facerlo caer en grande y carboniento peccado. Ca estos e non otros son sus pensamientos e obras. Apeles Mestres. –Garin
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Palemon el estilita(1) es una pieza de gran formato, realizada en 1914 por el bogotano Pedro Alcántara Quijano justo antes de su viaje a Europa. La pieza no aparece reseñada en las noticias biográficas consultadas, las cuales indican que el maestro se destacó fundamentalmente en temas históricos correspondientes a la formación de conciencia nacional, tales como la reyerta del 20 de julio o La Pola conducida al cadalso, entre otros. A partir de esta rápida pesquisa de imágenes y reseñas se puede especular que se trataría de una obra anómala dentro de su producción, cuyo momento de mayor actividad coincide con el centenario de la independencia y la consecuente circulación de contenidos relacionados con la fundación del mito nacional a principio del siglo XX y que tenemos oportunidad de reeditar en estas fechas actuales, en el marco de las celebraciones del bicentenario. Pedro Alcántara Quijano también se destacó como profesor de dibujo en diversos colegios de la capital, así como por su papel como escenógrafo del Teatro Colón. Palemon el Estilita es una obra que hace parte de las inamovibles en la sala permanente del Museo de Arte del Tolima (MAT) y la verdad es que nunca llamó mi atención y solo a la hora de realizar el ejercicio decidí profundizar en el tema allí presente; cada vez que pasaba por allí solía dedicarle una rápida mirada, repasaba aquel lienzo sin importarme mucho e incluso durante un tiempo me engañé pensando que se trataba de una escena en la que un misionero adoctrinaba un grupo de indígenas (¡!) sin reparar en la evidente ambientación orientalista del asunto, todo esto para decir que la obra me parecía y me sigue pareciendo monótona a más no poder.
La pola conducida al cadalso por Pedro Alcántara Quijano.
Se destaca eso si el enfrentamiento de la figura del santo a la derecha del cuadro y de la mujer ataviada de rojo a la izquierda. El santo mira a la mujer, la mujer nos mira a nosotros. Ambos se encuentran en primer plano; algunos presentes parecen expectantes por lo que va a decir el santo, otros llegan de lejos, más y más personajes, una turba llega en ese momento a recibir las enseñanzas, todos iguales, todos difusos en la profundidad de la tela y las palmeras como para ambientar, la atmósfera amarilla y seca, el santo con los brazos abiertos, la mujer se toca el cuello con la mano y con la otra se apoya en la cadera, el santo la mira, ella lo ignora, pero toda la tensión se desvanece: hay algo forzado en los gestos que el artista propone, hay algo que no termina de convencer.
Luego de rastrear un poco en la red encontré que Palemon el estilita de Alcántara Quijano prácticamente no es mencionado, pero hay múltiples referencias a Palemon el estilita de su contemporáneo el poeta payanes y ultraconservador Guillermo Valencia, quién además de su extraordinario dote literario y agudo olfato político, encarnó un papel de señor feudal en el occidente colombiano, en una lucha sin cuartel en contra de los pueblos paeces del Cauca. Según María Mercedes Carranza: “Valencia fue su principal enemigo (de Manuel Quintín Lame). No contento con vejarlo y golpearlo públicamente, solicitó para él el destierro.” En plena guerra de los mil días y cuando Valencia era apenas un muchachito de veintitantos años se le localiza en Europa, específicamente en París, en dónde aparte de conocer a Dario y a Wilde se dedica a traficar con armas y pertrechos en apoyo de la causa conservadora: “en el curso de un mes –dice Alfredo Duarte French-, remitió 60.000 fúsiles y 9´000.000 de cartuchos. Los mismos que sirvieron para alimentar el fuego de la batalla de Rionegro, quizá en la que más se ha vertido sangre hermana.”(2)
Guillermo Valencia, escritor y político colombiano.
Inmediatamente vino a mi cabeza la pregunta sobre el huevo y la gallina, en este caso, ¿qué fue primero? ¿Quién se inspiró en quién? ¿El pintor leyó al poeta y decidió llevar el asunto al lienzo o por el contrario fue el poeta quién contempló la pintura y luego se puso a escribir? El problema es que según el rastreo biográfico ambos personajes vivieron en la misma época y no es raro que hallan coincidido en alguna tertulia bogotana a intercambiar pareceres artísticos o debatir asuntos políticos, la otra gran pasión de Valencia quién por fortuna para la historia del país se quedo con las ganas de ser presidente de la República, esto en vista de su talante radicalmente reaccionario. El asunto del huevo y la gallina no es menor pero es evidente que aquí no se podrá resolver la cuestión, la cual implicaría una investigación mucho más profunda y detallada sobre este cruce de obras: en este caso de cómo el poeta supo escribir lo que el pintor no vio o de como el pintor no comprendió el alcance temático propuesto por el escritor, cuyos versos de alguna contradicen la imagen un tanto penosa respecto a un caballero que es capaz de mandar a azotar un indígena o aparentemente dedicado al dandismo en París, pero que al mismo tiempo participa en tráfico de armas; Valencia podía ser ultraconservador, podía ser representante de los poderes feudales más anquilosados en una región como el Cauca, pero a la hora de escribir su Palemon logra plasmar con mucha fuerza el tema del deseo y la carne, casi que de una manera revolucionaria, como aquí se intentará mostrar.
Allí en donde el lienzo apenas se insinúa y se detiene en el problema de su ambigüedad, la obra literaria acude para aclarar los alcances del tema y plantea de hecho un tratamiento muy original al problema planteado, en un tono bastante alejado del hieratismo que se desprende de la obra de Alcántara. Por el contrario, luego de trazar hábilmente las circunstancias del personaje, la lucha, la resistencia en contra del demonio, luego de describir las muchedumbres que llegan ansiosas por un poco de fe, de repente Palemon, (expuesto ahora al deseo) comienza a rozar cierta comicidad que resulta un tanto perturbadora:
Y el buen monje la miraba / la miraba, / la miraba, /la miraba, / y, queriendo hablar, no hablaba, / y sentía su alma esclava / de la bella pecadora de mirada tentadora, / y un ardor nunca sentido / sus arterías encendía, / y un temblor desconocido / su figura / larga/ y flaca/ y amarilla / sacudía: / ¡era amor!
Palemon el estilita de Pedro Alcántara Quijano.
El Palemon de Valencia de repente siente un “alegre gusto por los seres y la vida”, la sensualidad lo desborda y decide marchar de su triste piedra en compañía de la bella cortesana, la seductora dama vestida de rojo, sin importarle lo más mínimo la mirada asombrada del rebaño reunido para escuchar la oración del santo. En el poema de Valencia el deseo vence la resistencia del hábito y esto de algún modo nos recuerda la intervención que hizo Luis Buñuel sobre este universo de anacoretas y estilitas en un mediometraje poco conocido llamado Simón del desierto, última película realizada por el español durante el periodo mexicano y que en realidad es un despojo de El monje, una historia mucho más ambiciosa escrita a cuatro manos junto a Jean Claude Carriere, que nunca pudo ser filmada puesto que uno de los productores, David O. Selnick, murió poco antes de la fecha prevista de inicio de rodaje, mientras el otro, Serge Silberman, se encontró en pleno tramite de divorcio lo que le apartó del proyecto.
El productor mexicano Gustavo Alatriste le propuso rodar a Buñuel una película de tema libre con la única condición que fuera protagonizada por su esposa Silvia Pinal, condición aceptada por Buñuel y quién aprovechó y adaptó el tratamiento de El monje para el nuevo guión. Sin embargo Alatriste se quedó sin dinero a mitad de la filmación y Buñuel tuvo que improvisar un final apresurado, por lo cual Simón del desierto se convirtió en la joya rara que hoy en día conocemos: un mediometraje de 47 minutos de duración y en donde se condensa de manera extravagante el universo de Buñuel, el constante coqueteo con el absurdo de una vida (la de Simón el estilita) subido a una torre en la mitad de la nada y rodeado de personajes igualmente absurdos e inolvidables, como el enano pastor de cabras interpretado por Jesús Fernández y quién interpreta un personaje muy parecido en otra película emblemática del director español y también realizada en México sobre la novela de Benito Pérez Galdós: Nazarin.
(1)Estilita, según la Real Academia Española: (Del gr. στυλίτης).1. adj. Dicho de un anacoreta: Que por mayor austeridad vivía sobre una columna. U. t. c. s.
Silvia Pinal en el papel más extraño de su carrera.
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Pedro Alcántara Quijano. Bogotá 1878 – Bogotá 1953 >> Palemon el estilita. 1914. Óleo sobre lienzo, colección Ortiz-Salazar. Sala Permanente Museo de Arte del Tolima.
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PALEMON EL ESTILITA
Por Guillermo Valencia
Enfuriado el Maligno Spiritu de la devota e sancta vida que el dicho ermitanno facia, entróle fuertemientre deseo de facerlo caer en grande y carboniento peccado. Ca estos e non otros son sus pensamientos e obras. Apeles Mestres. -Garin
Palemón el Estilita, sucesor del viejo Antonio,
que burló con tanto ingenio las astucias del demonio,
antiquísima columna de granito
se ha buscado el desierto por mansión,
y en pie sobre la stela
ha pasado muchos días
inspirando a sus oyentes
el horror a los judíos
y el horror a las judías
que endiosaron ¡Dios del cielo!
que endiosaron a una hermosa
de la vida borrascosa,
que llamaban Herodías.
Palemón el Estilita «era un santo». Su retiro
circuían mercadantes de Lycoples y de Tiro,
judaizantes de apartadas sinagogas,
que anhelaban de sus labios escuchar
la palabra de consuelo,
la palabra de verdad
que nos salve del castigo,
y de par en par el Cielo
nos entregue; sólo abrigo
contra el pérfido enemigo
que nos busca sin cesar
y nos tienta con el fuego de unos ojos
que destellan bajo el lino de una toca,
con la púrpura de frescos labios rojos
y los pálidos marfiles de una boca.
Alrededor de la columna que habitaba el Estilita,
como un mar efervescente, muchedumbre ingente agita,
los turbantes, los bastones y los brazos,
y demanda su sermón al solitario
cuya hueca voz de enfermo
fuerzas cobra ante la mies
que el Señor ha deparado
a su hoz, y cruza el yermo
que turbaron otros tiempos los timbales de Ramsés.
Y les habla de las obras de piedad y sacrificio,
de las rudas tentaciones del Apóstol y del vicio
que llevamos en nosotros; del ayuno y el cilicio,
del vivir año tras año con las fieras
bajo rotos quitasoles de palmeras;
y les cuenta lo que es sed y lo que es hambre,
lo que son las noches cálidas de Libia,
cuando bulle de planetas un enjambre,
y susurra en los palmares la aura tibia,
que provocan en el ánimo cansado
de una vida muerta y loca
los recuerdos tormentosos
que en los días pesarosos,
que en los días soñolientos
de tristezas y de calma
nos golpean en el alma
con sus mágicos acentos
cual la espuma débil
toca
la cabeza dura y fría
de la roca.
De la turba que le oía
una linda pecadora
destacóse: parecía
la primera luz del día,
y en lo negro de sus ojos
la mirada tentadora
era un áspid: amplia túnica de grana
dibujaba las esferas de su seno;
nunca vieran los jardines de Ecbatana
otro talle más airoso, blanco y lleno;
bajo el arco victorioso de las cejas
era un triunfo la pupila quieta y brava,
y, cual conchas sonrosadas, las orejas
se escondían bajo un pelo que temblaba
como oro derretido;
de sus manos blancas, frescas,
el purísimo diseño
semejaba lotos vivos
de alabastro,
irradiaba toda ella
como un astro;
era sueño
que vagaba
con la turba adormecida
y cruzaba
-la sandalia al pie ceñida-
cual la muda sombra errante
de una sílfide,
de una sílfide seguida
por su amante.
Y el buen monje
la miraba,
la miraba,
la miraba,
y, queriendo hablar, no hablaba,
y sentía su alma esclava
de la bella pecadora de mirada tentadora,
y un ardor nunca sentido
sus arterias encendía,
y un temblor desconocido
su figura
larga
y flaca
y amarilla
sacudía:
¡era amor! El monje adusto
en esa hora sintió el gusto
de los seres y la vida;
su guarida
de repente abandonaron
pensamientos tenebrosos
que en la mente
se asilaron
del proscrito
que, dejando su columna
de granito,
y en coloquio con la bella
cortesana,
se marchó por el desierto
despacito…
a la vista de la muda,
¡a la vista de la absorta caravana!…
El año pasado tuve la oportunidad de iniciar éste proceso conducente a la obtención formal del título en pregrado; en ese entonces mi trabajo estuvo centrado en las posibilidades de la tecnología audiovisual con la intención de solucionar el problema mediante dichos recursos. Estuve jugando con la posibilidad de enfocarme en cierta narrativa dentro del cine experimental investigando elementos del llamado teatro “postdramático” y en una segunda instancia alimentando el proyecto de una instalación multimedial en el campo del videoarte. Decidí profundizar en el segundo camino teniendo en cuenta que el primer proyecto ya estaba en un estado avanzado de su desarrollo e incluso ya se había ejecutado en parte. La idea de instalación multimedial surgió de ejercicios previos como parte de compromisos académicos de la carrera, específicamente un proyecto que había estado pensando desde primer semestre llamado “caja misteriosa”, un auto retrato en el que usaba un dispositivo de espejos e imágenes proyectadas al interior del mismo y que se podía observar a través de un lente gran angular ajustado a una de las paredes de la caja, todo ello dentro de un concepto de “cine comprimido” en oposición al “cine expandido” tan recurrente en el videoarte contemporáneo. Dentro de esta línea se empezó a trabajar conceptualmente sobre diversos ejes temáticos probablemente conectados a la inquietud principal y de allí derivaron diversas consideraciones sobre asuntos como la mirada, el reflejo y cierto “yo degradado” implícitos todos ellos en el dispositivo a desarrollar.
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El punto de partida en este segundo intento será una serie de imágenes, evitando por ahora pensar o pretender hallar desde el principio soluciones técnicas a los problemas que me gustaría trabajar. En el semestre anterior el problema estaba en mi cabeza y no me encontraba tranquilo conmigo mismo. Me sentí inseguro respecto a la idea de ser artista y un poco en contradicción con las tareas que paulatinamente me fui imponiendo. Quería hacer “video-arte” para aprovechar mi propia familiaridad respecto al medio y por tal motivo me dispuse a llenar mi cabeza con información al respecto, cosa que hice perfectamente.
Indigesto de información y con esa intención fija en la cabeza las cosas resultaron un desastre y poco a poco, día tras día, semana tras semana, me sentía más lejos de mí y la idea de ser y hacer artista, más opaca, más abstracta y ajena a lo que estaba haciendo. Mi hacer era un no hacer pues siempre estaba buscando excusas para no montar aquellos ejercicios preparatorios, aquellos espejos y cajas misteriosas, todo lo cual me resulta ahora un poco ridículo y sin sentido al fin y al cabo. Pienso ahora que mi enfermedad y todo el proceso de convalecencia y recuperación por los que tuve que pasar en los meses anteriores, me han sido útiles para pensar con más calma todo el proceso y me han permitido reunir energías dispersas que andaban por allí un tanto desbocadas, excesos o “saturación negativa” que no me estaban permitiendo avanzar más allá de ciertas constancias o lugares comunes en donde me sentía tranquilo.
Ello no quiere decir que mis intereses fílmicos y/o audiovisuales se desvanezcan en la nada, pero en este momento (me parece) prefiero escindirlos de la intención de obtener mi grado como artista. Lo que escribí y lo que pensé el semestre pasado respecto (principalmente) al cine experimental y de autor, mis consideraciones respecto a las relaciones del actor y la cámara, mis lecturas al respecto (sobre todo los estudios de Deleuze sobre la imagen cinematográfica) han influido de manera puntual en un proyecto reciente que todavía se encuentra en proceso de producción. Sin embargo reitero lo dicho, en cuanto a la necesidad de atacar el asunto desde otro punto de vista y teniendo en cuenta otras posibilidades expresivas, sin descartar que en algún momento del proceso resulte evidente que la materia audiovisual sea la más idónea para abordar el problema. Siento que de esa forma, haciendo un rodeo conceptual, una delimitación mucho más precisa de los términos e intereses, de las maneras de ver y de pensar con la imagen, sea más clara y pertinente la decisión a tomar sobre la materia expresiva, así como sobre la naturaleza de la pregunta, que se supone es el objetivo en este primer momento.
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Esta serie de imágenes fotográficas se encuentran en mi archivo personal y han sido captadas en los últimos años, durante este periodo de mi vida como estudiante de artes. El ejercicio que motivó la captura de dichas imágenes fue la consideración de esas palabras al inicio de este escrito [saturación: NOCHE] resultado del azar de ciertas circunstancias, pero que han venido resonando por la fuerza de lo sugiere, de lo que allí se oculta y no se puede decir. Este encuentro fortuito de una cualidad (lo saturado) y un escenario (la noche) se traduce en una primera serie de imágenes y en un texto de cierta prosa poética que concibo como punto de partida de la reflexión y que buscan provocar lecturas enrarecidas o densas por los menos: en el caso de las fotografías los observadores se han sentido inseguros respecto a su contenido formal y muchas veces no aceptan el hecho que son resultado de efectos ópticos y no de algún procedimiento de postproducción.
Por supuesto las imágenes si han pasado por su respectiva postproducción, pero solo para corregir aspectos básicos tales como saturación, contraste o brillo. Para esta presentación he decidido afectar las imágenes obtenidas pasándolas por un efecto de negativo y exponer tanto los positivos como los negativos y apoyado en esto principalmente en el concepto de “indeterminación” desarrollado por Deleuze en “Repetición y diferencia”. Cuando hablo de efectos ópticos me refiero a la utilización de superficies translucidas reflectantes o semireflectantes, la superposición de imágenes que se encuentran detrás de dichas superficies con el respectivo reflejo o la captación de siluetas en contraste con fuentes lumínicas. Tanto las fotografías como el texto fueron parte del archivo personal y solo hasta ahora se editan dentro de esta relación que se propone, como parte de este encuentro fortuito y misterioso [saturación: NOCHE].
Sin embargo el interés principal del ejercicio es encontrar imágenes que me permitan dialogar con esa zona ambigua entre el adentro y el afuera, ese vaivén u oscilación que se propone como parte de toda construcción cultural y simbólica, etapa de circulación entre lo consciente y lo inconsciente, entre la vigilia y el sueño; realmente ese es el interés principal del ejercicio y por lo tanto la consecución de imágenes y textos “densos de sentido” o de lectura poco transparente como en esta primera provocación pueden ser vistos como parte de un proceso más amplio y no definitivo y que tiene que ver con el reconocimiento respecto a las fuerzas poderosas que se ocultan en el más acá de la vigilia, relacionadas con el verdadero conocimiento, de carácter visionario e incluso místico.
Decidí trabajar sobre una pieza de pequeño formato de Ricardo Acevedo Bernal, óleo sobre tabla sin ficha técnica en el momento de hacer la observación y que hace parte de la colección permanente del Museo de Arte del Tolima, [MAT] en la ciudad de Ibagué. Se trata de la figura de un monje con sotana de color gris que termina de descender de unas escaleras, al tiempo que una mujer joven y desnuda, en actitud lasciva, se apoya sobre su cuerpo; lo femenino aparece connotado dentro de una esencia demoniaca: en efecto, en la parte superior de las escaleras, como un saltimbanqui que hace equilibrio sobre la baranda de piedra, el diablo o el deseo, con ajustado vestido rojo, una capa que se desprende en el vacío y una indicación de dos pequeños cuernos sobre su cabeza, contempla la escena con expresión irónica a espaldas de los personajes. El artista representó la aparición del deseo en la mente del monje, un deseo claramente inspirado por el diablo y que se manifiesta en la figura femenina que se apoya en el hombre de la sotana. El tratamiento pictórico se desarrolla a través de gestos rápidos sobre todo en las figuras humanas y llama la atención en este sentido el movimiento que sugiere la capa del diablo, así como cierta transparencia o condición fantasmal en el cuerpo desnudo de la mujer, que deja adivinar las formas de las escaleras que se encuentran atrás. Sin embargo la expresión del monje no revela mayor cosa: se mantiene en apariencia indiferente pese a la potencia del deseo y/o la tentación. Frente a la posibilidad o pregunta que surge respecto a que las apariciones sean realmente espantos o figuraciones espectrales, la actitud un tanto seca del monje sugiere la interpretación que hemos desarrollado, en el sentido de ser proyecciones mentales del propio sujeto. Ricardo Acevedo Bernal decidió no pintar lo siguiente:
1) La aparición del deseo en un lugar público o relacionado con una mujer real, aquí se intuye, aunque desde luego puede surgir la duda al respecto, que la mujer representada es una proyección mental del mismo monje, inspirada en todo caso por el diablo. Acevedo Bernal hubiese podido ser más teatral, por ejemplo y hacer que el deseo se manifestase en el curso de una misa u oficio religioso, o la hora de la cena de los monjes, pero decide que sea en un lugar solitario y en horas nocturnas. Es un hombre que debe enfrentarse el solo a sus propios fantasmas.
2) La aparición del deseo en un lugar demasiado íntimo, como puede ser la celda o la habitación del monje, evitando con ello cualquier referencia al patetismo de dicha lucha en la mente del religioso o referencias demasiado explicitas a la realidad del sexo que seguramente el artista quería evitar; esta escena dentro de una concepción más descarnada, por ejemplo la visión de un cineasta como Luis Buñuel, seguramente hubiese aprovechado la soledad de la celda para provocar de una manera más frontal al monje y sus prejuicios respecto al sexo y la mujer.
3) De nuevo y como para reafirmar lo que ya se dijo, aunque se trata de un lugar público, nada más anodino que las escaleras y pasillos del claustro. Es un lugar solitario, seguramente poco frecuentado a esas horas de la noche, con ello el artista centra al personaje principal en una dimensión ciertamente cotidiana (el monje que hace su ronda nocturna) asaltado de repente por estas figuraciones y que a él le deben parecer insinuaciones del diablo.
4) El diablo se ríe a sus espaldas, no se trata de una aparición frontal o de un ataque demasiado evidente, lo cual no correspondería con la expresión un tanto seca del monje. El diablo se vuelve así un personaje juguetón que gusta de gastar sus buenas bromas a los pobres monjes que tratan de apartarse del mundo y la tentación del placer. La ubicación del diablo en la escena y sobre todo su actitud evitan que el artista derive hacía un tono demasiado gótico o truculento si se quiere.
5) Al mismo tiempo se genera cierto suspenso sobre si la treta del diablo surtirá efecto o no, es decir si el monje caerá en la tentación de la carne o que le sucederá al pobre monje. ¿Confesará a sus superiores los fantasmas de su mente? ¿Caerá en un estado febril o terminará loco finalmente? ¿Recibirá algún tipo de castigo o degradación dentro de la comunidad a la que pertenece? ¿O se guardará todo esto para sí con el fin de evitarse posteriores complicaciones? Todo ello incrementaría los niveles de teatralidad y literalidad del trabajo; el artista evita elementos que así mismo podrían hacer referencia a cierta violencia contenida, así fuese de tipo psicológico a través de la culpa y posterior expiación.
La última estación /documental/color/sonido – estrenado en Ibagué, Colombia en abril de 2013. Dirección e investigación: Edgar Aya Uribe. Producción: Adriana Villarraga. Dirección de fotografía y cámara: Camilo Toro García. Sonido directo y mezcla: Gabriel Medina. Montaje: Mauricio Oviedo, Edgar Aya. Fotofija: Harold Cáceres. Asistente producción: Johanna Andrade.
Hace unos diez años tuve la oportunidad de compartir con Edgar Aya una experiencia en común, en calidad de codirectores de un cortometraje que desafortunadamente nunca pudo ser editado pero que creo es clave dentro de la corta historia del audiovisual local y que llevaría por título «La última escena»; este cortometraje era parte de un ejercicio académico organizado por el Centro Cultural de la Universidad del Tolima, bajo la coordinación del director Víctor Gaviria y creo que para muchos dicha experiencia fue definitiva en la intención de dedicarse posteriormente al cine y al audiovisual. Es significativo encontrar con el paso de los años realizaciones de quienes en su momento eran simples promesas y que ahora enriquecen el movimiento local con sus propias visiones y proyectos; importante resaltar que en el 2002, cuando hicimos el ejercicio de la «La última escena», los únicos realizadores locales con producción constante y que de algún modo tenían el derecho de llamarse a si mismos «cineastas» eran Luis Rozo y Jorge Prudencio, hoy en día el panorama es bien distinto.
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Algún día escribiré con más detalle sobre «La última escena», hoy nos corresponde hablar sobre «La última estación«, el más reciente trabajo del realizador ibaguereño Edgar Aya. Conocía algunos ejercicios previos del realizador y también su interés puntual por el llamado «cine experimental», concepto éste como todos saben un tanto ambiguo y abierto a las más inciertas interpretaciones, mediante el cual ademas se puede justificar cualquier cosa con la etiqueta de «cine de autor». Pues bien, dejando de lado los antecedentes, nos encontramos con un documental en lineas generales bastante consistente con un gran acierto en la estructura utilizada y que a pesar de cierta saturación textual fue bien recibido por los espectadores, quienes el día del estreno llenaron el auditorio del MAT dos veces consecutivas para poder apreciar el trabajo. No se dimensionó la importancia del estreno, que sin duda merecía un lugar más conveniente, fuese alguno de los modernos auditorios de la Universidad del Tolima o el mismo Teatro Tolima, puesto que el tema tratado amerita una mayor recepción por parte del público local.
foto de Harold Cáceres, foto fija de «La última estación». El equipo en acción.
Puede que el documental suscite sentimientos «nostálgicos» en cierta franja de espectadores, que vivieron y conocieron el tren, pero la propuesta transciende dicho tratamiento (se trata un poco la salida fácil, puramente periodística o informativa por así decir) y más bien activa dispositivos críticos frente a los escasos niveles de apropiación y pertenencia que suelen caracterizar al ciudadano ibaguereño de ayer y hoy, así como al absurdo de nuestras clases dirigentes, nacionales y locales, de una mezquindad infinita y coptadas por mafias de todos los pelambres, siendo ellas mismas en la mayor parte de los casos, sustanciales a dichas mafias y propiciadoras de la esencial corrupción del sistema. No de otro modo se puede explicar el olvido y desmantelamiento a que fue sometida la infraestructura ferroviaria del país durante el último cuarto de siglo pasado, desconociendo o fingiendo desconocer que el desarrollo no consiste en simplemente reemplazar una cosa por la otra, sino en poner a circular de manera simultanea varias alternativas y posibilidades, hablando especifícamente de los medios de transporte y comunicación básicos para mover una nación hacia el futuro.
Aquí encuentro un acierto del documental, sobre todo cuando se piensan las dimensiones temporales del mismo. Por un lado aborda el problema del patrimonio a nivel local, en el contexto de una sociedad que nunca ha podido articular una política clara respecto a lo que tiene que preservar y que por ejemplo en casos como el Edificio Panóptico de Ibagué, la Casa de Jorge Isaacs, o la reciente «restauración» de que fue víctima el mural de Jorge Elias Triana en la fachada de la Gobernación del Tolima, demuestran lo que se acaba de afirmar, sobre el pobre sentido de identidad del ibaguereño común y la ausencia de visión a largo plazo y alarmante desfachatez de las administraciones regionales y locales en estos temas tan delicados y sensibles. Sin embargo aquí se introduce una dimensión de futuro a través de la joven protagonista del documental, la adorable Melisa, quién conduce al espectador no solo a través de la mirada experta o académica que valora aspectos puntuales de la vieja estación de Picaleña, también se abordan voces «populares» (el actual habitante de la estación o el historiador de barrio, por ejemplo), o miradas más emotivas en fin. Se produce esta hilación de la memoria, del pasado, a través de una mirada del futuro, que creo constituye un hallazgo interesante del realizador, sin embargo personalmente creo que las motivaciones de este personaje, resultan todavía insuficientes y no se profundiza en las mismas más allá de un epígrafe al inicio del trabajo. Otro aspecto este si difícil de corregir es que aunque en general la presencia de la protagonista resulta bastante agradable en pantalla, en ocasiones se siente un tanto forzada en las preguntas que hace a los otros personajes; este tono hipostasiado también se percibe al inicio del documental, cuando ella lee apartes del libro de Hector Sánchez.
Por otro lado el público ibaguereño se viene habituando a trabajos locales de calidad técnica y «La última estación» no es la excepción, con buenos tratamientos de fotografía y sonido. A nivel de exploración me gustó bastante el plano final del documental, con la silueta de Melisa en su bicicleta alejándose dentro del túnel. Quizá los únicos peros en este sentido sean los travellings en donde se queria seguir a los personajes conversando, en un par de ocasiones con la imagen un tanto «saltada» e inestable, pero en general se trata de un trabajo de buena factura y que debería estar en condiciones de medirse en otros escenarios nacionales e internacionales, por el bien del movimiento local.
FOTOGRAFÍA Y PINTURA EN LA OBRA DE GERHARD RICHTER Cuatro ensayos a propósito del Atlas. B.H.D. Buchloh / J. F. Chevrier / A. Zweite / R. Rochlitz. Barcelona, editado por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona con motivo de la exposición Gerhard Richter. Atlas (23 de abril – 4 de julio de 1999). 265 páginas.
Este libro reúne una serie de interpretaciones a propósito de la compleja relación entre fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, específicamente su épica compilación de materiales en el Atlas, una serie de paneles en donde el autor organiza de manera más o menos sistemática material fotográfico de diversa procedencia y que posteriormente sirve de punto de partida como desarrollo de su discurso pictórico. Richter de esta manera se sitúa como un referente muy importante del arte contemporáneo, y suscita, como lo demuestra este libro, importantes debates desde diversas posiciones y puntos de vista. Los artículos fueron reunidos con motivo de la exposición “Gerhard Richter. Atlas” que se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en el año de 1999.
En primer lugar aparece el ensayo de B.H.D. Buchloh “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico”, un título bastante significativo y contradictorio que viene a implicar que el trabajo de Richter viene a ser una especie de memoria de la des-memoria y es que Buchloh asume una posición teórica un tanto pesimista en relación con el significado de la fotografía en la sociedad contemporánea. La realidad se captura tal cual es, se eterniza a través del dispositivo fotográfico, pero al mismo tiempo se desvanece “y se convierte en una alegoría de la muerte”. Proyecto heterogéneo, complejo y aparentemente siempre inacabado, el Atlas de Richter se ubica según Buchloh en un ámbito de escepticismo propio de las manifestaciones artísticas de posguerra en una relación crítica con las vanguardias de principio de siglo y en donde la fotografía ya no es instrumento de emancipación y agitación política sino que por el contrario, aparece como instrumento de dominación ideológica, represión sobre los individuos que se convierten a su vez en masa. El autor hace una lectura amplia de la obra de Richter y la compara a su vez con otros proyectos de gran envergadura en su mayoría inacabados, como el Atlas de Warburg o las extensas recopilaciones textuales de Walter Benjamin; dentro de un espíritu bastante “comparativo” si se quiere Buchloh reconoce que dichos proyectos operan dentro de contextos históricos específicos: en el antes y el después de la crisis de la idea de historia y del humanismo europeo y su evidente fracaso en los campos de concentración y el asesinato masivo de personas durante la segunda guerra mundial. Richter corre el riesgo de parecer demasiado “burgués” o “apolítico” si se quiere: la evidente banalidad o falta de transcendencia que caracterizan su colección de imágenes de pronto se ve rota de manera puntual en algún momento, cuando introduce imágenes de víctimas de campos de concentración, es allí cuando se ilumina el sentido de la colección, como “un péndulo (…) entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen mnemónica”.
Por su parte, Jean-Francois Chevrier, en “Entre las bellas artes y los media (el ejemplo alemán: Gerhard Richter)” ubica a Richter dentro del contexto del Pop art alemán, en donde tuvo gran importancia su encuentro con la obra de Roy Lichtenstein a través de la reproducción de una de sus obras en una revista y en segundo lugar por su relación cercana con el grupo Fluxus; también se encuentra una fuerte influencia en la obra temprana de Richter de posturas propias de Dadá, sobre todo a través de las obras de Marcel Duchamp y su noción de “anti-arte”. Chevrier enfatiza la necesidad de Richter por apartarse de los presupuestos de las tendencias hiperrealistas que por aquel entonces, en los años sesentas, predominaban en Estados Unidos. Y aunque la obra de Richter tiene muchas conexiones con lo que estaba haciendo Andy Warhol en Nueva York también se aprecia un distanciamiento temático: por un lado las tendencias fotorealistas optaban por partir de modelos fotográficos retocados, concebidos desde la fotografía profesional y publicitaria; a su vez es claro que Andy Warhol prefiere la fotografía icónica y desarrolla su discurso gráfico teniendo en cuenta el concepto de reproducción de la obra de arte. En Richter por su parte se aprecia una tensión entre lo figurativo y lo abstracto y prefiere partir de fotografías “banales” y de aficionados. Según Chevrier para Richter la banalidad rebosa de vida y esto es lo que persigue el artista a través de su obra. El crítico aporta otro elemento importante de análisis cuando sostiene que Richter actualiza el discurso romántico a través de su particular idea de paisaje y de naturaleza, aunque esta parezca por momentos adquirir una connotación negativa como algo que no puede ser comprendido desde una perspectiva humana. Se aprecia que el artista entabla un dialogo sobre todo con las obras de Caspar Davis Friedrich: Richter sostiene que el romanticismo como discurso histórico tiene plena vigencia y que en ese punto se marca su distancia más importante con los hiperrealistas, más interesados en representar el mundo moderno con sus “automóviles, autopistas, etc”.
El tercer ensayo “El Atlas de fotografías, collages y bocetos de Gerhard Richter” de Armin Zweite es una versión revisada de textos publicados anteriormente con motivo de exposiciones del artista en la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich y el Museum Ludwig de Colonia, en 1989 y 1990 respectivamente. Se trata de un texto de carácter algo fragmentario y que personalmente me resultó confuso a nivel conceptual; sin embargo nos explica cómo opera Richter en relación a su coleccionismo de imágenes fotográficas y sugiere que se trata de un procedimiento de filtrado progresivo en donde se ven miles de paisajes (o rostros, poses, motivos, en fin), se fotografían algunos cientos de ellos y se pintan unas cuantas decenas, como lo explicaría el mismo Richter (con algo de exageración) en apartes de su diario citados. Según Zwite en esta obra es más importante el conjunto que el dato individual, aunque perfectamente nos podemos preguntar en que obra no pasa esto. Zwite hace largos rodeos que incluyen comentarios comparativos con los trabajos de Kandinsky en su intento de explicar a Richter, pero el resultado es en mi opinión no muy afortunado como aporte teórico. Lo que si hace Zwite es resumir de manera exhaustiva el contenido temático de los paneles de Richter, poniendo en evidencia la gran diversidad y al mismo tiempo la rigurosidad de su construcción como un todo.
El cuarto ensayo “El punto en que nos hallamos” de Rainer Rochlitz es un fragmento del libro del mismo autor “L´art au bane d´essai”, Paris: Éditions Gallimard, 1998, Capítulo III: “Deux artistes”. De algún modo condensa y concluye los anteriores intentos de interpretación y al mismo tiempo hace la “crítica a la crítica”, mientras esclarece aspectos de la obra de Richter que quizá antes habían aparecido bajo la apariencia de cierta contradicción. En manos de Richter la fotografía permuta en una “seudofotografía”: una fotografía pintada, lo que constituye una inversión de la tradicional relación fotografía – pintura: “la fotografía deja de funcionar como una huella de la realidad que ha existido para convertirse en el signo revelador de una manera de ver”. Y el objetivo de dicha conversión, de dicha operación es la de elevar la “contingencia fotográfica” a “imagen emblemática”, lo cual se extiende a la generalidad de la diversa producción de Richter. Rochlitz lo pone junto a otros artistas contemporáneos que evitan deliberadamente el “estilo” por medio de la diversificación de las obras: artistas que se desdoblan, se multiplican y evitan el gesto personal que los identificaría del resto. Un “no-estilo” que críticos como Buchloh relacionan con cierta “retórica de la pintura”, cierto “vagabundeo conceptual” de marcado transito “posmoderno”: esta hipótesis fue rechazada por el mismo Richter y aquí es donde Rochlitz advierte sobre los excesos de la crítica, de cómo las urgencias de la interpretación y sobre todo de una obra tan particular como la de Richter puede conducir a reflexiones que no tienen nada que ver con la obra, donde se desliza más bien el sesgo, las opiniones del crítico.
Como se dijo, este libro da cuenta desde una perspectiva privilegiada, de las complejas e intrincadas relaciones entre pintura y fotografía, desde la aparición de esta última en la primera mitad del siglo XIX. Queda claro que el papel, la función de la fotografía y su impacto dentro del discurso pictórico llegó a ser mucho más que la de simple herramienta para corregir los errores de observación sobre la naturaleza por parte de los pintores, para constituir una manera particular de ver la realidad, de hecho, nuestra manera de ver la realidad. La obra de Gerhard Richter aborda y problematiza este proceso y lo lleva a un punto de no retorno, casi que a un estado irritado de la mirada, de la lógica un tanto transparente que en el pasado dominada la relación de la triada pintura – realidad – fotografía. El pintor que hoy en día pretenda ignorar el peso o la influencia de la mirada fotográfica sobre los discursos, los gestos plásticos y pictóricos de la contemporaneidad corre el riesgo de perpetuarse en la tontería, la ridiculez y el arcaísmo propios de lo seudoacadémico, que evidentemente no tiene mucho sentido bajo las condiciones actuales.
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NINFAS Giorgio Agamben. Primera edición: mayo de 2010. Editado por Pre-Textos, Valencia, España. 53 páginas.
Dice el lugar común o el dicho conocido que los mejores perfumes vienen en frasco pequeño y podemos aplicar algo de esta sabiduría callejera al breve libro de Agamben, quién no tiene necesidad de extenderse para producir en este caso una obra bastante dinámica y original, que va hilando su argumento de manera un tanto transversal y que sugiere conclusiones muy importantes para todos aquellos que tratamos de pensar estas cuestiones del arte y del pensamiento conectado con el mismo y que a veces o casi siempre son tan difíciles de expresar con palabras.
Agamben parece rodear, cercar o acechar paulatinamente su tema, el cual no es fácil de discernir en una primera instancia. Estos rodeos no resultan nada irritantes: se descubren conexiones que a primera vista quizá no parezcan muy sensatas. Fenómenos, obras, artistas, autores entran en un dialogo alrededor del significado profundo de la imagen y la experiencia artística. ¿Qué pueden tener en común las obras audiovisuales de Bill Viola, la “ciencia sin nombre” de Aby Warburg, los trabajos enfermizos de Henry Darger, las conceptualizaciones de Walter Benjamin o las invenciones librescas de Boccaccio, por ejemplo? Se trata de una argumentación amplia, que señala aspectos inéditos de la cultura occidental, aspectos que se encuentran allí latentes, no muy evidentes y que son abordados de manera hábil a través de una prosa luminosa y directa; la brevedad es una virtud muy importante, sobre todo cuando logra equilibrarse con la calidad de contenido, como en este caso corresponde.
Este libro es una constante invitación a mirar entre los intersticios de las cosas: zonas grises, regiones intermedias, territorios olvidados o silenciados, en donde se ocultan claves importantes para comprender las dinámicas de la imagen y de la memoria humana. Un primer elemento importante dentro de esta comprensión es la idea que las imágenes están vivas, que tienen una existencia y viven su propio drama; su tragedia consiste en el devenir espectral a que quedan sometidas a través de siglos de olvido. El trabajo del artista, la condena del pensador es invocar dichas imágenes y sacarlas de su sortilegio espectral, restituirlas a la luz por así decir: y aquí hay un riesgo, un peligro para quién se dedica a estos menesteres, como en el caso de Darger y de muchos otros que abrieron puertas prohibidas: aquí se transitan pasos frágiles, en cualquier momento terminamos por rodar (y seremos devorados por nuestros propios fantasmas).
Dentro de esta zona ambigua de indeterminación se destaca el concepto de “imagen dialéctica” que estuvo a punto de ser desarrollado por Walter Benjamin y que según Agamben estaba destinado a constituir el aspecto central de su teoría del conocimiento histórico. Allí la noción de “suspensión” se revelaría esencial para comprender a que se refería Benjamin, se trata de un acontecimiento no resuelto, “una oscilación (…) entre un extrañamiento y un nuevo acontecimiento de sentido.” Otro concepto dentro de la misma línea es el de “símbolo” desarrollado por F.T. Vischer y que según Agamben tuvo gran influencia sobre el joven Warburg. Para Vischer el símbolo se ubica en el claroscuro o zona de dos aguas que se origina entre la conciencia mitico-religiosa y la racional. Es aquí en la “mitad” en donde se produce este encuentro de lo humano con las imágenes y que permite los actos de creación y de reflexión mediante los cuales dichas imágenes son devueltas a la vida.
Y entonces ¿de qué trata el libro? “¿quién es la ninfa? ¿de dónde viene?” le pregunta Jolles a su amigo Warburg en la llamada “correspondencia florentina” a propósito de un fresco de Ghirlandaio en la capilla Tornabuoni, a lo cual responde el último de manera perentoria: “según su realidad corporal, puede haber sido una esclava tártara liberada (…), pero según su verdadera esencia es un espíritu elemental (…), una diosa pagana en el exilio…”. A continuación Agamben cita un antiguo tratado de Paracelso en el que encontraríamos las claves para entender el acercamiento “esotérico” de Warburg respecto a la cuestión de las ninfas: según Paracelso son “criaturas”, ni animales ni humanas, en todo punto semejantes a lo humano, pero desprovistas de alma y por ello excluidas de la “economía de la redención y de la salvación” central del mito cristiano. La ninfa sin embargo se define bajo el signo de Venus y a diferencia de otras criaturas puede llegar a tener alma a través del encuentro sexual con los hombres, con quién busca engendrar hijos. Se trata de una relación llena de tensiones y (de nuevo) ocultos peligros y que define de manera análoga la difícil relación entre el hombre y sus imágenes.
En este punto Agamben afila sus argumentos y postulaciones centrales: la imaginación es un descubrimiento de la filosofía medieval que encuentra su máximo cultor en el pensamiento de Averroes, para quién existía un intelecto único cuya manifestacion en el individuo singular solo era posible a través de los fantasmas del mundo interno (virtud imaginativa y memoria) y que este proceso era similar a una copulación. Para Averroes será “la imaginación –y no el intelecto- (…) el principio definitorio de la especie humana.” Agamben da un paso más y convierte la ninfa en la imagen de la imagen: principio que une de manera transversal lo humano con su propia memoria y que posibilitaría o impediría el “encontrarse” o el “perderse” a sí mismos, “de pensar o no pensar”, simplemente. Es “lo humano en busca de lo humano”, operación riesgosa y angustiosa, en donde la imagen busca salvarse del olvido, de su condición espectral y volver a la vida, tener un alma. A veces se consigue y muchas veces el precio que debemos pagar es demasiado alto.
Nam June Paik “TV – Buddha” (1974) Instalación escultural feedback.
El texto(1) de Benjamín ha sido objeto de infinitos ejercicios y reflexiones como el que aquí nos convoca y de manera particular e insistente en los medios académicos(2): Walter Benjamin y su texto más conocido (sobre todo en una academia como la colombiana, proclive quizá a dejarse arrastrar sin demasiada reflexión por las modas intelectuales de turno) se convierten en una especie de lugar común por donde todos hemos de pasar o remozar nuestras, en ocasiones frágiles ideas e imaginarios prestados. Es curioso pues dejarse llevar por esta impertinencia y esta certidumbre de estar agregando más de lo mismo en un ciclo vicioso de reciclaje académico sobre las ideas benjamianas, la verdad me siento un poco traicionando la misma potencia de su pensamiento, que cien años después, más o menos, “sigue en plena vigencia” (como para no desaprovechar la frase de cajón en el momento oportuno). Pero después de repasar este importante texto lo siento de esta forma y sobre todo a tener en cuenta que así como las críticas de Walter Benjamín sobre las estructuras fascistas de la sociedad y de la personalidad tienen esa “vigencia”, ello implica que el objeto de crítica también la tiene, es decir que podemos hablar de un devenir fascista de la sociedad contemporánea (colombiana), de un terror que se esconde bajo los piadosos nombres de “comercio mundial” (confianza inversionista) y algo así como una “democracia liberal” (elecciones). Me referiré en primer lugar a la lectura que hace Beatriz Sarlo sobre el texto de Benjamin y a partir de allí intentaré articular esta idea de la vigencia del fascismo a las líneas gruesas que propone Benjamin y un poco (si me alcanza el ímpetu) poner a dialogar lo que dice Benjamin a propósito del cine (y el fascismo) con lo que dice Deleuze a propósito del cine (y el fascismo) entendiendo que si bien Deleuze da vuelta como un guante al pensamiento benjamiano, elaborando de este modo una reflexión que podríamos llamar “original”, también se pueden rastrear ciertas influencias o lejanos ecos del primero sobre el segundo, sobre todo a la luz de una lectura de las conclusiones en la segunda parte de sus estudios sobre cine: “La imagen-tiempo”.
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Sarlo escribe uno de sus ensayos precisamente sobre el texto de Benjamin y lo aborda desde una perspectiva particular: a partir de unas pocas citas o extractos desarrolla una argumentación que amplifica, condensa o hace derivaciones puntuales alrededor del pensamiento benjamiano, sin ocuparse de ofrecer una visión que podríamos llamar “global” sobre dicho pensamiento en el contexto específico. Sarlo entonces ejerce una serie de “extracciones” conceptuales y procede a derivar dichas reflexiones sobre situaciones que considera significativas y que por lo general concluyen con la sensación que el proceso denunciado por Benjamín, en cuanto al predominio de una política “estetizante”, con una fuerte estructura fascista, se ha venido profundizando durante todo el siglo XX y lo que llevamos del XXI.
Sarlo dedica sus “extracciones” sucesivamente a los árboles de los centros comerciales(*), el paso del cine al postcine(**), el zapping televisivo(***), el Jazz(****) y por último las tiendas de los museos(*****), centrándonos en lo que se refiere al audiovisual, resulta evidente que la autora de manera indirecta sigue o por lo menos tiene en cuenta las referidas conclusiones de Deleuze en su famoso estudio. El análisis a que somete éste último la idea benjamiana de cine como arte de reproducción le lleva a superar este primer presupuesto a través de un truculento maridaje que se resume en la extraña figura de “Hitler cineasta” y que conducirá, como se intentará mostrar, a un fuerte crítica de la noción de “información” (tan presente y recurrente en nuestro ethos cotidiano dominado por todo tipo de mediaciones). Sarlo por su parte otorga gran importancia a la idea de montaje y se limita a insinuar que Benjamin no pudo comprender la dimensión temporal como esencial al medio cinematográfico; sin embargo su misma argumentación parece sugerir que estos aspectos temporales propios del cine se encuentran más relacionados con la recepción propiamente dicha. Así, ella sostiene que “Las imágenes necesitan tiempo: para que recorramos visualmente un plano fijo; para que un plano-secuencia nos muestre el tiempo en su transcurrir narrativo (…) Hay un umbral de tiempo que es indispensable al cine; porciones de tiempo inferiores a ese umbral destruyen la posibilidad de que (…) surja un sentido”.(3)
>>> “Rock my religión” aprox. 1 hora de duración, vídeo. (1982-1984).
Sarlo introduce la categoría de “post-cine” para referirse a estas secuencias audiovisuales propias de la contemporaneidad y que desde su perspectiva ya no dependen de las estructuras temporales clásicas, sino en la necesidad (no saciada) de novedad de contenido y basadas en la hiper-velocidad con que una imagen sustituye a la anterior, en un proceso de desgaste y de borrado sucesivo, superposición y saturación en las secuencias de imágenes: el post-cine definido por Sarlo encuentra sus mejores representantes en el video clip y el comercial publicitario, géneros que de algún modo definen la época y se basan en la necesidad expresa de vender en el primer caso, un artista y de manera general, un producto específico. Dichos géneros se encuentran imbricados en los medios televisivos, cuyas estructuras y narrativas son determinados por el mismo contexto de exhibición, que pretenden fijar la atención del espectador de manera inmediatista, en donde la elaboración de contenido depende de la necesidad comercial del aparato de difusión, más que de una condición expresiva como tal. Sarlo propone finalmente que sin esta posibilidad de borrado sucesivo en la secuencia de imágenes no existiría ninguna posibilidad de lectura, “ya que la velocidad de sucesión de imágenes es mayor que la de una construcción mental de sentidos” y sugiere que solo un computadora estaría en capacidad de leer un video clip de la misma manera como un espectador clásico estaba en capacidad de leer una película clásica. El único elemento de permanencia y que asegura cierto nivel de sentido en la lectura de un video clip o de un comercial publicitario sería la presencia icónica del artista o producto a vender.
Pensamos en la transición del cine al “post-cine” o de la imagen-cine a la imagen-TV a la imagen-video a la imagen-Internet un poco dentro del contexto transitivo que proponen entre otros, pero principalmente, autores como Foucault o el mismo Deleuze cuando hablan de la crisis de las antiguas instituciones disciplinares de encerramiento (la familia, la escuela, la fábrica, el hospital, la cárcel) y de cómo dicha crisis queda patente en los continuos intentos de reforma o ajuste a que dichas instituciones son objeto. En todo caso se puede hablar de la paulatina aparición de estados fluctuantes que definirían cierta “condición postmoderna” y que también se podría verificar en la transición del régimen de imágenes audiovisuales que caracteriza nuestras sociedades, así sea una sociedad como la colombiana, prácticamente en los márgenes de la civilización occidental. Así como la antigua relojería, la fuerza mecánica de los viejos autómatas es reemplazada por una nueva generación, precisamente informativa y cibernética, Deleuze nos habla de cambios en la lógica del poder, que invierte su figura “y, en lugar de converger hacía un jefe único y misterioso, inspirador de los sueños, regulador de las acciones, se diluía en una red de información en donde unos pocos “decididores”, administraban su régimen, su tratamiento, su stock, a través de encrucijadas de insomnes y videntes…”(4)
Tanto el video clip como el spot publicitario son géneros híbridos, frecuentemente antinarrativos (aunque no significa que lo sean exclusivamente) y que desde las coordenadas deleuzianas podemos ubicar con referencia a la imagen electrónica cuya lógica tiende a rebasar la imagen-tiempo del cine “moderno”, no se sabe si para “sellar su definitiva destrucción” o para abrir una nueva perspectiva, un nuevo devenir de la imagen-tiempo(5). Sin embargo, no podemos estar de acuerdo con Sarlo cuando sugiere que la velocidad o el vértigo de las secuencias de imágenes características (no universales) del género imposibilitarían la generación de “sentido”, puesto que esto no correspondería con un contexto social determinado y sencillamente resultaría absurda su misma existencia en cuanto realización humana; por otro lado es fácil darse cuenta que alrededor de estos productos se han establecido fuertes industrias culturales alimentadas a su vez por un fenómeno de masas y el sistema de la moda, que ha llegado a niveles bastante altos de especialización y sofisticación, sin bien revelan a su vez el devenir fascista de la sociedad contemporánea que ya se asemeja a las grandes pesadillas distopicas que ellos mismos nos han vendido e invitado a consumir a través de los múltiples canales a disposición. En el fondo la superposición y saturación de imágenes propias de la estética del videoclip y en parte del spot publicitario responden a su naturaleza de producto transitivo y “desechable” por así decir; productos destinados a ser consumidos en masa en ciclos y rotaciones de alta frecuencia hasta su eventual desgaste por exceso o hastío por parte del usuario-consumidor, que en ese caso reclamaría eso si su dosis (o sobredosis) de novedad, una nueva manera o solución respecto a formulas que tienden a repetirse y a consolidarse en la medida que los productos toman su lugar en dichos circuitos de consumo.
Ahora bien, es interesante que Deleuze hable del cambio en las lógicas de poder en términos del emerger de una red fluctuante definida por la aparición de “encrucijadas de insomnes y videntes”; esto indica que la imagen electrónica a través de sus expresiones más puras, tendrían una capacidad hipnótica para fijar el ojo y la mente del consumidor sobre las secuencias propuestas, constituirían especies de engramas mentales que fijarían de este modo la atención sobre el contenido, no importa si se tiene que consumir una y otra vez las mismas formulas gastadas con leves modificaciones, leves ajustes con tal de evitar la saturación o el hastío de las masas consumidoras. Para puntualizar la cuestión sobre el papel último de la imagen electrónica en la sociedad capitalista contemporánea, teniendo en cuenta que sus productos más representativos se confrontan decididamente a las lógicas narrativas clásicas, se puede decir que tanto el video clip como el spot publicitario entran en una dimensión simbólica que algunos autores definen como “mecanismos sociales de creación de deseo”(6) o “mecanismos de seducción” con el fin de persuadir a los consumidores para que adquieran determinado producto. Sin embargo esto va más allá de un simple enunciado retórico, “compra este producto”, “escucha este tipo de música”, y se convierte en una relación de miradas que se interpelan (entre los músicos y el consumidor) y de cuerpos que captan esa mirada y que la invitan a desear. Aquí hay otro componente de lo que se podría llamar “hipnosis de la imagen” o también “inmersión onírica” por parte del espectador en determinada “experiencia”. Tanto el video clip como el spot publicitario son discursos cerrados que seducen al consumidor, que lo “atrapan” en una lógica propia: más allá de promocionar una canción o una gaseosa “El objeto publicitado por todo clip es (…) realmente la unión de esa música con ese grupo y con su imagen” (Sedeño, 2007).
>>> Wolf Vostell “Television Decollage” (1963). Exposición en la Smolin galery Nueva York.
Ahora bien, quisiera referirme de manera breve a un segundo aspecto que trabaja Sarlo respecto a las dinámicas de los lenguajes audiovisuales contemporáneos y que también se encuentra relacionado con los niveles de recepción bastante dispersos que se pueden encontrar en un TV-adicto común y corriente, distraído si y mucho, pero dotado ahora de una herramienta que define su interacción con las imágenes: el control remoto y la ya conocida práctica del zapping. Es el permanente reclamo de distracción lo que define al tele-espectador contemporáneo y todos los esfuerzos de la producción televisiva se dirigen a satisfacer dicha demanda de “distracción” o “entretenimiento”; lo que ocurre es que se va a introducir un nuevo nivel de sintaxis no previsto por libretistas, directores, ni mucho menos por los editores de contenidos televisivos y el cual es provocado simplemente por el poder prosaico de oprimir un botón para pasar de canal.
Sarlo interpreta esto como una etapa adicional del “sin-sentido” que desde el principio sugirió el material televisivo: el espectador ya no será el personaje pasivo que espera su ración diaria de contenido, estará en capacidad de modificar las secuencias de contenido en cuanto así le plazca, solo le bastará oprimir un botón para introducir elementos aleatorios en la secuencia original. De hecho ya no hay secuencia original, los relatos, las historias que con tanto esfuerzo fueron ideadas y discutidas en las mesas de desarrollo y llevadas a cabo por ambiciosos realizadores, son hechas añicos por el impulso de aburrimiento y hastío que domina toda la situación. Quizá siga siendo bastante pasivo el TV-consumidor, pero ahora tiene una especie de consuelo a pesar de su frágil situación. Así como en la época moderna el espectador de cine esperaba un relato, una historia con sus partes definidas y sus protagonistas claros, el TV-espectador se encuentra ahora ante una serie de estímulos, de proyectos inacabados, de múltiples sin-sentidos posibles: los mecanismos de seducción que conducen al cansancio al final de sus noches.
>>> Pipilotti Rist “I´m not the girl who misses much” (1986). Vídeo monocanal, color, sonido, 5 minutos.
Y ya que se menciona aquí tanto este ente genérico y un tanto voluble conceptualmente bajo el nombre de “TV-consumidores”, “TV-masa” o simples “compradores”, creo que se puede detallar un tanto lo que queremos decir con esto, o por lo menos tratar de caracterizar algunas de sus más evidentes condiciones y de este modo perfilar una serie de conclusiones que nos permitan cerrar este escrito de manera más o menos afortunada o decente. Es así como en algunos escritos críticos o de opinión se pretende con frecuencia que estas masas se encuentran “desinformadas” cuando es exactamente lo contrario: las masas consumidoras en realidad se encuentran intoxicadas de información, se encuentran “sobre-informadas”, y esto simplemente obedece a la lógica de las cosas: los medios de comunicación, los aparatos de reproducción ideológica y la propagación de imágenes a través de los distintos espectros, están allí para saturar, para embriagar a los TV-adictos y consumidores: en el exceso de información se imponen serias dificultades para construir un pensamiento medianamente coherente. La información aparece bajo un ropaje de neutralidad que resulta por lo menos incomoda desde cierta consideración política; una supuesta objetividad frente a los acontecimientos, paradójica verdad, risible neutralidad: todo ello es inútil y sospechoso. Y por ello parecen risibles y sospechosas las actividades periodísticas de toda índole, así como el público al cual se dirigen esos datos “objetivos”.
Deleuze propone finalmente que la potencia de la información radica precisamente en su total ineficacia, pero ello es lo que la hace peligrosa y por eso es que “hay que sobrepasar a la información para vencer a Hitler, o dar vuelta a la imagen”. (La imagen-tiempo, p.358) Una de las características más terribles de esta época virtual y numérica, en donde se abre la perspectiva de una post-imagen-tiempo es que la información viene a reemplazar la naturaleza y eso sería una de las marcas del mundo moderno, del mundo hitleriano al fin y al cabo. Frente a la esclerosis conceptual que sugiere la información inútil se propone un “dar vuelta al guante” y no preguntar más por la información, sino sobre quién la genera y a quién va destinada, puesto que el contenido en sí que se transmite es un no contenido: un hilo más que se tiende en la red de dominación global y que nos impone el fascismo hoy más vigente que nunca. Y en lugar de los “escombros”, de la “basura” que transmiten y retransmiten todo el día sin cesar, de toda la charada que llena nuestros ojos y oídos, ir más allá de los contenidos, en ese movimiento que “sobrepasa” la información para encontrar “actos puros de fabulación” , allí en el “reverso de los mitos dominantes”: crear el mito, en lugar de servirse de una quimera para perpetuar las condiciones de explotación, dominación y en últimas las condiciones que permiten al capitalismo afianzarse en la conciencia humana.
(1) Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, publicado en “Discursos interrumpidos I”, Taurus, Buenos Aires,1989.
(2) En “Siete ensayos sobre Walter Benjamín” de Beatriz Sarlo -1ª edición 3ª reimpresión – Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica 2007, la autora dedica precisamente un último ensayo titulado “Olvidar a Benjamín”, refiere el tema de las modas intelectuales y el desgaste teórico a que son sometidos en los medios académicos autores como Foucault, Batjin o Walter Benjamín, entre otros muchos proclives de alimentar dichas modas. Sarlo habla de una especie de “inflación conceptual” y como le sucede al dinero en época de inflación monetaria nos encontramos con nociones que con el paso del tiempo comienzan a “valer poco”. Propone en consecuencia depositar dichas nociones en alguna parte, “firmar el compromiso de no usarlas por un tiempo para darles la oportunidad de que se recobren”. (p.79)
(*) I. Árboles en el shopping-mall. “En el país de la técnica, la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una orquídea”. (**) II. Film y clip. “El proceso de asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes (cinematográficas) queda enseguida interrumpido por su constante cambio”. (***) III. Sintaxis desleal. “El público es un examinador, pero un examinador distraído”. (****) IV. Jazz. “La técnica de reproducción desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. La unicidad de la obra de arte se identifica con su imbricación en la tradición. (…) su unicidad, o dicho en otro término: su aura”. (*****) V. Museum-shop. “La reproducción técnica puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le permite salir al encuentro de su destinario, ya sea en la forma de fotografía o de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado de arte; la obra coral,que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación. >>> en Sarlo, Beatriz. Ibid “Postbenjamiana (p.53).
(3) Beatriz Sarlo. Ibid (p. 58-59).
(4) Gilles Deleuze, “Estudios sobre cine 2: la imagen tiempo”. 1ª edición en castellano, 1987. Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona, España. (p.351) Subrayado nuestro.
(5) Gilles Deleuze. Ibid “(…) nuevos autómatas no invaden el contenido sin que un nuevo automatismo consolide una mutación de la forma. La figura moderna del autómata es el correlato de un automatismo electrónico. La imagen electrónica, la de televisión o vídeo, la imagen numérica naciente, iba o bien a transformar al cine o bien a reemplazarlo, a sellar su muerte.” (p. 351)
(6) Ana María Sedeño, “Narración y descripción en el Video clip musical”, 2007. “El videoclip y la publicidad prometen una movilidad social de tipo ideal: se asocia un producto a un determinado grupo de referencia, normalmente superior o supuestamente deseable (y a sus valores, normas, comportamientos y también beneficios sociales); su compra es el camino o la condición indispensable para endosar las filas de ese grupo de referencia. Se transforma el producto en símbolo de estatus social”. Disponible en la página de Internet: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n56/asedeno.html
El autor de este escrito tuvo la oportunidad por esas cosas que tiene la vida de enterarse de un caso si se quiere paradigmático y representativo de las dinámicas de la institución hospitalaria en Colombia, una serie de eventos ocurridos a una persona específica, que de ahora en adelante será nombrado de manera genérica como el Paciente, con el fin de proteger la identidad del afectado y evitarse así posteriores problemas legales en este país de corbatas, falsos “doctores” titulados por los lamesuelas de turno, tinterillos a granel y abogaduchos en general, quienes seguramente padecerían un ataque de nervios hidrofóbicos al enterarse de un caso como el que aquí se expone.
Más allá de aspectos de tono y forma establecidos, que obliga al autor a incluir pasajes quizá demasiado íntimos o fuertemente biográficos, con el fin de comunicar el alcance y significado que ha tenido en la vida del Paciente la experiencia del confinamiento hospitalario (evitando eso sí cualquier elemento amarillista o gratuito que el mismo autor considera por fuera de lugar), el texto por supuesto navega en su respectivo subtexto, compuesto por los referentes teóricos que le soportan, así no sean siempre evidentes a través de mecanismos como la cita o el comentario directo. Quizá el autor tenga que contradecirse al instante y nombrar una obra de Michel Foucault, un poco difícil y no tan conocida como es “El nacimiento de la clínica”, obra que le acompaña desde hace años, que ha tratado de leer con cierto estupor en algunas ocasiones y en cuyas elegantes y retóricas frases gusta perderse para rumiar significados sobre los cuáles incluso hoy en día no se encuentra seguro por completo. Arriesgando una interpretación y un punto de partida para estas sus humildes reflexiones se puede decir que Foucault habla de un periodo específico de la historia francesa, algo así como desde finales del siglo XVIII hasta mitad del XIX y dice que en ese periodo se gesta una serie de cambios en los discursos y las miradas que los médicos tienen sobre los enfermos, las enfermedades y la muerte, lo cual posibilita el surgimiento de la institución hospitalaria moderna. Este cambio de discurso y de mirada se encuentra relacionado según Foucault con la desintegración del discurso metafísico (la muerte de Dios) que abre un espacio en donde se desarrollan por un lado los discursos positivos y por otro los discursos románticos (literarios – filosóficos), pero sobre todo surge la idea de sujeto o individuo moderno (sujeto y objeto de dichos discursos). Foucault propone de manera casi sorpresiva que el discurso médico se encuentra en la base de las humanidades modernas y viene a reemplazar de algún modo a las matemáticas como eje articulador del hombre en relación al mundo. Lejos entonces de constituir un discurso neutral o aparte de las humanidades y la filosofía, la medicina y en este caso la institución hospitalaria constituyen fuentes importantes de reflexión para las Humanidades, las Ciencias Sociales y las Artes en general, aunque el autor debe aclarar que ha de utilizar la obra de Foucault como un referente general y no exhaustivo, evitando extrapolar elementos específicos que pueden enrarecer sus propias reflexiones al respecto.
El Paciente ha sido sometido al quirófano tres veces en su vida, en todas las ocasiones en el Hospital Federico Lleras Acosta de la ciudad de Ibagué que presta servicios de alto nivel no solo a la población del departamento del Tolima sino también de regiones vecinas, especialmente del eje cafetero. A los nueve años de edad presentó una apendicitis común que por poco deriva en una peritonitis generalizada. A los veintidós años sufrió un absurdo encuentro con un psicópata que le atacó por la espalda con un puñal, cosa que casi le cuesta la vida y que tuvo como consecuencia más grave la pérdida del riñón derecho, el cuál fue atravesado de modo transversal por la hoja de acero. A raíz de dicho ataque fue intervenido de urgencia con el procedimiento conocido como laparoscopia, que consiste en practicar un corte desde el esternón hasta la zona púbica y así proceder a vaciar el abdomen de todas las vísceras: en este caso para revisar los daños producidos por el arma blanca en su cuerpo; posteriormente se vuelven a introducir los intestinos en su respectivo habitáculo. Más o menos quince días después el Paciente tuvo que regresar para valoración y para que le fueran retirados los puntos de la herida, el cirujano que hizo la intervención le pidió disculpas por la tosquedad de los puntos que parecían costurones practicados sobre un costal, justificando su burdo trabajo en la suposición de que el Paciente no tenía ninguna oportunidad de salir con vida del hecho y que en realidad estaba cosiendo prácticamente a un muerto. Esto hizo suponer posteriormente al Paciente que así como los costurones fueron bárbaros así mismo fue la introducción de las vísceras en la caja abdominal, sin ningún tipo de cuidado y quizá ello influyó en lo que posteriormente ocurrió.
Luego de este trágico momento de su vida todo transcurrió de manera más o menos normal en cuanto a la salud se refiere; el Paciente sabía que un acontecimiento tan brutal sobre su cuerpo tendría tarde o temprano sus consecuencias e incluso afectando su expectativa de vida a largo plazo, sin embargo tales consecuencias se esperaban en primer lugar y de manera central sobre el hecho de tener un solo riñón (el del lado izquierdo) que según el Paciente tiene entendido tiene el doble del tamaño normal, encargado de todo el trabajo hasta ahora sin ningún tipo de novedad o problema. Sin embargo nadie le dijo nunca y jamás tuvo la ocasión de averiguar que luego de la segunda operación y sobre teniendo en cuenta la particularidad de la misma, estaba propenso a una condición llamada “obstrucción intestinal por bridas” que consiste en que el intestino comienza a enredarse en las cicatrices internas que inevitablemente se forman luego de una intervención de ese tipo. En su caso fue un proceso gradual que llevó de tres a cuatro años para precipitarle a este momento, en donde su sistema digestivo colapsó por completo y que empezó como se dijo en ese tiempo con un punzante dolor abdominal y cierta hinchazón en el vientre superior, alguna tarde luego de beber un jugo de caña de un puesto callejero y que por supuesto el Paciente atribuyo a un vulgar ataque de amibiasis o algo así.
Entrando en el cuerpo central del trabajo el autor quiere plantear inicialmente el conflicto que se produce entre el saber popular y el discurso científico institucionalizado encarnado para el caso específico en el régimen hospitalario y sus respectivos agentes. En este sentido debe contextualizar la situación particular y es que la abuela materna del Paciente (que en la actualidad tiene ochenta y cuatro años de edad, la abuela, no el Paciente) fue enfermera toda su vida, destacándose en su labor de partera. En esa época, cuenta ella, cuando los anticonceptivos no estaban en boga y las mujeres se embarazaban año tras año, ellas acudían al hospital para tener su primer hijo y luego se contactaban directamente con la enfermera/partera quién asistía las labores en la misma casa de la madre. De hecho el Paciente es una de las pocas personas de su generación que tuvo ese raro privilegio de nacer en su propia casa y no en un hospital, y además fue recibido por su propia abuela. Entonces, enfermera y partera la abuela también es de origen campesino y a pesar de ser una mujer inteligente y sensible solo pudo hacer hasta tercero de primaria, lo cual no le impidió convertirse en una persona útil para la sociedad; eran otros tiempos evidentemente. Toda esta introducción para decir que cuando en la casa alguien se enferma no dudan (el Paciente y su madre) en aprovechar su sabiduría y experiencia, sus conocimientos botánicos y populares de típica extracción campesina, así como su bagaje de toda una vida dedicada a la enfermería (trabajó en diversos hospitales y clínicas de la ciudad y también se desempeñó como enfermera particular cuidando principalmente enfermos terminales); una rara mezcla de saber popular y discurso institucionalizado (cuando las pastas y las inyecciones hacen falta, es ella la que hace la respectiva recomendación y/o aplicación). Así, el autor quiere hablar específicamente de un caso en el que el saber popular se impuso al discurso institucionalizado; cuando el Paciente nació, tuvo una hernia umbilical, una pequeña bola en su ombligo que se produjo por la fuerza y persistencia de su llanto. Pues bien, en lugar de salir corriendo para el hospital lo que hizo la abuela fue adherir con esparadrapo un botón sobre su ombligo, luego le llevó al patio en donde en ese entonces crecía un árbol de Guanabano, puso su pie sobre la corteza del mismo y a continuación talló la forma retirando la corteza. Según el principio de pensamiento mágico y analógico que se activó en ese momento en la medida que el árbol fuera cerrando la talla generando nueva corteza, la hernia umbilical también sanaría y desaparecería por completo, como en efecto ocurrió.
Y a pesar de todo lo cierto es que mientras el paciente especula, el médico sabe. Así, el Paciente siempre atribuyo sus dolores abdominales a simples y pasajeras indigestiones, ignorando que estaba presentando una evolución mucho más compleja y delicada, la cual requería toda la atención de su parte. Estaba especulando, confiando que aquellos dolores eran solo eso y no anunciaban otra cosa. Esto puede constituir una especie de principio axiomático: el paciente especula, el médico sabe; el paciente sufre, el médico elabora su discurso. Y sin embargo, la larga evolución de la enfermedad en su definitivo tramo, este último y desesperante mes que le llevó de nuevo a los riesgos de la anestesia general y a la patética exposición de su cuerpo desnudo bajo la fría mirada del escalpelo, demuestra quizá que bajo ese discurso positivo, tan seguro de sí, tan impenetrable a la duda, también albergan elementos especulativos, emotivos, que se volatilizan en el instante de ejercer ese poder supremo del médico traducido en su sagrada opinión, es decir en el momento de arriesgar un diagnóstico sobre la naturaleza del mal.
Este primer diagnóstico, de un médico particular amigo de la familia del Paciente fue acertado pero al mismo tiempo dudoso al escribir: “¿obstrucción intestinal?” Quién sabe que signos engañosos o contradicciones encontró al examinar su vientre y echarle una ojeada en la cara o ver el estado de su lengua, pero lo cierto es que recetó medicamentos laxantes que según el Paciente supo después son contraindicados en caso de obstrucción intestinal (¿?); la condición persistió y tuvo que visitar por primera urgencias del hospital, luego del tortuoso proceso administrativo que permite a los pacientes remitidos de urgencia y que a veces puede durar varias horas, fue examinado por un segundo médico que se interesó más por las ensaladas de frutas de dudosa procedencia que el Paciente había consumido antes de algunos ataques, pasando por alto el antecedente de la anterior cirugía, por lo cual su diagnóstico fue “ síndrome de colón irritable”, cosa bastante absurda teniendo en cuenta que el Paciente siempre ha consumido sin ningún inconveniente alimentos que suelen ser prohibidos bajo dicha condición (lácteos, jugos ácidos, entre otros alimentos considerados pesados o irritantes). Este diagnóstico fue acompañado con su respectiva receta de drogas, las cuales agravaron de manera ostensible la situación o como quién dice “el remedio fue peor que la enfermedad”. Y ahora el Paciente se pregunta la razón por la cual si estaba tan seguro sobre la improbabilidad de estar bajo un cuadro de “síndrome de colón irritable”, consintió sin embargo en tragar las pastas aquellas y que al parecer empeoraron la obstrucción que venía padeciendo. El autor opina que mentalmente ya estaba bajo la autoridad del régimen hospitalario y es que cuando un señor con bata blanca asevera algo sobre el estado de tu cuerpo y te encuentras en la situación lamentable en la que se encontraba el Paciente, en la que se estaba precipitando, surge de repente cierta esperanza, se ve de pronto la luz al final del túnel: te ofrecen una solución y ya no te va a doler el vientre, se va a quitar la hinchazón y las nauseas y tu sistema volverá a funcionar normalmente de una buena vez por todas.
Ahora el autor procede a referirse a varios aspectos del confinamiento hospitalario como tal y de cómo el cuerpo del Paciente se convierte, una vez franqueado el límite que separa el espacio hospitalario de la vida “normal”, en una especie de dato positivo, un cúmulo de síntomas, un caso entre los otros, siempre vigilado bajo la mirada escrutadora del médico; los procedimientos a los que fue sometido, las continuas extracciones de sangre, el discurso basado en la presencia o no de ciertos fluidos y desechos corporales, la insistente pregunta de “¿Y usted cómo se siente el día de hoy?”, su cuerpo se convertía en objeto de investigación, de sospecha continua. En la primera parte del confinamiento ya con el diagnóstico establecido (verificada la relación entre la vieja cicatriz, el agudo dolor abdominal y la evidente hinchazón, el inmundo vomito y el consabido estreñimiento), bajo tratamiento médico consistente en la terrible sonda nasogástrica, fue víctima de cierto terrorismo verbal por parte de por lo menos tres o cuatro médicos que tuvieron oportunidad de echar una rápida ojeada a su caso. Y es que todos coincidían en afirmar que si la dichosa sonda no funcionaba –lo cual ocurría en el 50% de las ocasiones-, tendría que ser intervenido quirurjicamente y eso implicaría un escenario nefasto pues implicaría mayor propensión a sufrir en el futuro el mismo problema o quizá peor. ¿Quién aguanta una cirugía de estas características, digamos cada diez años, cada cinco años, en un ciclo que parece cerrarse y agravarse y que de manera inevitable implicaría un bajísimo nivel de vida, una autentica condena, trabajo de Sisifo del escalpelo que abre lo que ya había sido abierto y expuesto de esa manera horrible?
Dadas las características de la enfermedad en este caso particular es notable como la conversación médico – Paciente giraba alrededor de lo que usualmente en la vida cotidiana se tiende a disimular, lo que relegamos a lo más íntimo de nuestra privada existencia y que suele permanecer en secreto, el autor se refiere por supuesto a la dinámica de los fluidos y excrecencias, que de repente salta al primer plano y comienza a ocupar toda la atención, alentado eso sí por el interés médico, cuyos agentes, sean doctores o enfermeras (o doctoras y enfermeros, para equilibrar aquí el lenguaje en la cuestión de género), luego de saludar al Paciente, lo primero que solían preguntar era “¿y ya hizo popó?”, cuestión fundamental para su caso, ya que en caso afirmativo implicaba el relativo éxito del procedimiento con sonda nasogástrica, el cual aplica al sistema digestivo humano un principio básico de fontanería, al extraer todo el contenido del estómago se crea un vacío que permite (o eso se espera) que la obstrucción ceda y ocurra la milagrosa evacuación, la salvación del cliente, mejor dicho. Para no alargar innecesariamente este momento el autor dirá que en una primera instancia la cosa si funcionó y luego de estar tres días en una infecta sala de observación de urgencias del hospital, en compañía de otros nueve individuos adultos que padecían las más diversas afecciones, se produjo la tan esperada deflagración, el Paciente admitió por lo demás la insípida dieta que se proporciona en el hospital y la hinchazón cedió por fin, razones por las cuales fue dado de alta. Y sin embargo el asunto tenía su complejidad, pues ese mismo sábado su vientre comenzó a hincharse nuevamente y para la noche el dolor era tan insoportable que tuvieron (el Paciente y su madre) regresar a urgencias, en donde fue recluido en la misma sala de observación de la primera vez, pero ahora estaba “en capilla”, según la expresión de uno de los médicos que le vio, pues la cirugía era ahora inminente, casi inevitable.
Valga la pena aclarar que el Paciente dentro del sistema hospitalario no tenía asignado un médico de cabecera o algo así, mucho menos un gastroenterologo a su disposición, como pretendía cierto familiar del Paciente más o menos lejano que cada vez que ocurren estas cosas viene a inmiscuirse en sus asuntos con su molesta presencia; el Paciente pertenecía a un departamento, al de cirugía y por lo tanto cualquier médico cirujano tenía el poder de establecer, a partir de su hoja de vida clínica, las decisiones que tuviese por más convenientes, tales como: tipo y dosificación de droga, retirar u ordenar dieta, cantidad de suero que debía entrar a su sistema, dar o no de alta, entre otros. El autor supone que decisiones de más trascendencia, como el tema de la cirugía serían tomadas en una especie de junta o reuniones entre especialistas, pero en este punto tanto el autor como el Paciente especulan, éste último como buen ex-Paciente en periodo de convalecencia que es. Otra característica de este sistema es que la mirada del médico es al mismo tiempo directa e incisiva, evitando gastar demasiado tiempo en un caso particular; el Paciente termina un poco confundido pues ignora quién realmente se ocupa del caso, pero luego intuye que se trata de una especie de colectivo que discute la información disponible. Las enfermeras y enfermeros están por supuesto mucho más cerca del Paciente pero se limitan a seguir las ordenes consignadas por los médicos en la hoja de visa clínica, sin embargo también son notables los altos niveles de rotación y especialización de los cargos, así, hay alguien encargado de aplicar la droga, otro mide la tensión, otros atienden pacientes que no pueden valer por si mismos (baños, fisioterapias, entre otros semejantes), otros parecen cumplir solo labores administrativas, entre otras labores pertinentes al oficio.
Pues bien, el pasado lunes 4 de febrero, a eso de las once de la mañana, una enfermera se acerca y le dice sin ninguna transición: “Señor Paciente, vaya y se baña de nuevo por qué usted va para cirugía después de las dos de la tarde” y le entregó un jabón especial para que se lavara el vientre de la forma más eficiente posible, también le entregó un bata verde debajo de la cual debía permanecer desnudo. Aunque por las caras un tanto escépticas y preocupadas de médicos y enfermeras el día anterior y especialmente en el transcurso de la mañana algo así se venía venir la verdad fue como se dice un baldado de agua fría y una sensación de inminente desastre que se extendía por el resto de su vida, teniendo en cuenta lo que el autor ha llamado el terrorismo verbal a que fue sometido el Paciente durante todo el proceso y que mostraban el escenario quirurjico prácticamente como una solución falsa o relativa por los inevitables problemas que se derivarían a futuro. Así pues con el ánimo vuelto trizas, angustiado y deprimido tuvo que afrontar ese momento; contrario a lo que había supuesto en efecto a las dos en punto de la tarde le subieron a cirugía (por supuesto se despidió de su abuela y de su madre, ya que cualquier procedimiento que implique anestesia general es altamente riesgoso y sobre todo dada la complejidad de la cirugía a la que sería sometido: de cualquier modo le prometió a su madre que terminaría de leer el libro que le había acompañado todos esos días, “Retrato de grupo con señora” de Heinrich Boll, una forma indirecta de decirle que estaba confiado en salir de esta situación). Sin embargo el frío de la antesala y de la sala de cirugía no era un buen augurio y de repente, cuando comenzaron a llenarlo de anestesia, se sintió como esa rana del experimento a punto de ser rajada viva sobre la mesa de disecciones.
Para ir concluyendo el autor quiere referir tres cosas, las dos primeras relativas a ciertos aspectos vivenciales de la experiencia a modo de contraste con lo que viene diciendo hasta aquí y la última como un intento de cerrar el escrito de manera más o menos decorosa y pertinente. Es así como el Paciente y los familiares del Paciente andan un poco siempre con dudas e incertidumbres respecto a lo que pasa, mientras los doctores (arriba en la jerarquía hospitalaria), siempre se ubican un paso adelante y además aprovechan los aspectos herméticos de su discurso para imponer con mayor firmeza su autoridad. Cabe destacar aquí dos momentos excepcionales en donde se presentó una especie de grieta en este discurso de autoridad científica, el primero de ellos por parte de un doctor (¡!) quién casi en secreto y de manera extraoficial, haciendo énfasis precisamente en el carácter no científico del dato, recomendó o sugirió al Paciente y su madre averiguar por la Curcuma, una raíz de la que se deriva el curry, rica en antioxidantes y sobre todo en vitamina E, producto estrella de tiendas naturistas y similares. El Paciente afirma estar tomando desde hace algunos días el producto y aunque es demasiado pronto para referir algún beneficio si ha notado que los procesos de cicatrización (por lo menos los visibles) se han comportado excepcionalmente bien. El segundo momento ocurrió un par de días después de la cirugía, cuando el Paciente ya se encontraba en el piso o habitación propiamente dicha, estaba bajo observación de una enfermera joven que se encuentra terminando sus estudios en la Universidad del Tolima y como de costumbre ella le preguntó cómo se sentía, a lo cual el Paciente le dijo como de costumbre que se sentía bien pero que estaba bastante deprimido por lo que le habían dicho los doctores respecto a su futuro, que se sentía prácticamente sentenciado o algo así. Pues bien, esta enfermera tan joven, tan sensible y tan sensata se largó con un discurso en el que sostuvo que todos aquellos doctores habían cometido un error al generalizar y que la perspectiva decadente que le habían pintado quizá no era tan cierta; cada caso es único e irrepetible, dijo ella, además debía tener en cuenta aspectos como su relativa juventud y el potencial de recuperación de su cuerpo, que debería ser bastante alto si asumía un estilo de vida que ella llamo “equilibrado”, es decir sin excesos de ningún tipo. Por último le dijo que debía usar el poder de la información, que el Paciente ya sabía que era lo que le pasaba y lo que le podía pasar, pero que era importante liberar la mente de esos fantasmas y pensamiento negativos y lo mejor era andar enterado, empaparse de información al respecto y asumir la vida sin complejos, con la frente en alto, mejor dicho… un verdadero discurso motivacional y que se encuentra relacionado con los efectos anímicos que en el caso particular del Paciente suelen acompañar estas experiencias y es que la consecuencia directa del encerramiento hospitalario, más allá de las incomodidades, las penurias, los ambientes de decadencia, o precisamente por esto mismo, fue siempre lo que él llamó un incremento por el entusiasmo de la vida, unos deseos de entregarse por completo a las potencias de la naturaleza, explorar ciertos límites al respecto, caer en cierto estado de gracia, si se le permite expresarse al autor en términos místicos.
En un breve artículo “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, Gilles Deleuze refiere como nos encontramos (de nuevo) en época de transición en dónde las instituciones disciplinares de encerramiento (la familia, la escuela, el cuartel, la fábrica, el hospital, la cárcel) se encuentran en un estado de crisis generalizado, que queda patente por los continuos intentos de reforma o de ajuste de los dichas instituciones son objeto. Si pensamos en una sociedad como la colombiana, prácticamente en los márgenes de la civilización occidental, se aprecia sin embargo que este modelo transitivo de lo disciplinario a las sociedades fluctuantes o “postmodernas”, se verifica desde hace años y quizá décadas, pues es evidente que el sistema tal y como se encuentra dispuesto presenta graves fallas e inconsistencias. La ley 100 propuesta en la década de los noventa por el entonces senador Álvaro Uribe Vélez y que condujo a largo plazo al cierre de los Seguros Sociales, así como de hospitales y centros hospitalarios en todo el país y el auge de las EPS´s, ARS´s, que pretendía garantizar la salud de los sectores más vulnerables de la población, se convirtió en un modelo de negocio y lucro, desdibujando de este modo las relaciones entre personal médico y paciente, en donde no prima la calidad del servicio, sino el volumen de atención, pues en esa misma medida se derivan réditos y ganancias. Hoy en día se elevan voces exigiendo nuevas reformas al modelo pero evidentemente lo que se produce es un cambio estructural en las formas tradicionales del poder, algo que no se verifica de un día para el otro, pero que indudablemente genera cambios en la manera como nos asumimos como individuos, vivimos en sociedad y nos relacionamos con los otros.
Entonces tenemos algunas experiencias, documentales y otras películas valga la pena aclararlo que se proyectan en espacios de exhibición en el marco del festival. Quisiera escribir de eso un poco, difundir, contribuir a la memoria del festival. Vamos por partes para organizar conceptualmente el asunto, pero en general debo decir que el ejercicio me resulta particularmente irresistible (sobre todo por sus implicaciones políticas), al mismo tiempo me permito una manera creativa de hablar de las películas que para bien o para mal se terminan por ver. Quizá se lea como un ejercicio desproporcionado, una cosa abusiva o algo así. O quién sabe, se trata de hilar cierto argumento (un tanto artificial, un aparato crítico) a propósito de estos momentos importantes y decir (de nuevo) replicar algo que «no me gusta», tratar de escribir un poco.
Se destaca la itinerancia de la 14 Muestra Internacional Documental, la selección documental – ficción de la Escuela Internacional de San Antonio de los Baños, Cuba; así como la proyección especial de «Beatriz González, ¿Por qué llora si ya reí?» del documentalista Diego García Moreno quién presenta un trabajo en forma de monólogo a tres voces, en donde se entrelaza la vida de una gran pensadora, una obra aguda y crítica, y el devenir sombrío de la historia política de Colombia.
Proyectando Memoria: «Beatriz González: ¿por qué lloras si ya reí» en el cementerio San Bonifacio de las Lanzas de Ibagué.
Un acierto dentro de la programación este año fue la proyección especial del trabajo de Diego García Moreno quién viene gestionando espacios de exhibición a partir de los ejes temáticos de sus películas ampliando el campo creativo hacia la difusión. Esto es algo completamente inédito, señala un camino que rebasa el simple hecho de la comunicación para constituir tejido social alrededor de lo que desarrolla la película. En horas de la mañana en el auditorio del MAT se llevó a cabo unas charla a cargo del realizador en donde nos hablo de los antecedentes de su experiencia, en relación a la película «El corazón» y su propuesta Proyectando El Corazón; por supuesto también se abordó el proceso relacionado con el trabajo sobre Beatriz González y la tensa relación que se percibe entre el realizador y la protagonista, tan tensa como la que existe entre esta última y la tortuosa historia política del país.
El concepto «docformatico» de Diego García Moreno le permite ampliar el alcance de su tema y construye alrededor del visionado una comunidad fuertemente implicada por el hecho de vivir una experiencia tensa y al mismo tiempo excepcional como puede ser el proceso creativo de una artista como Beatriz González. Aunque la proyección en Ibagué no contó con el despliegue usual que viene ocurriendo en otros lugares del país y prácticamente estuvo centrada en el hecho cinematográfico, lo cierto es que el contexto y el discurso que se desarrolla hacen que el material audiovisual se integre a un tipo de atmósfera bastante inusual y que rebasa el simple hecho de ir a ver un documental para generar otro tipo de experiencia muy dramática y llena de zozobra, pero al mismo tiempo de una belleza incomparable, nostálgica, dolorosa incluso.
El contexto ritualizado facilita fuerte implicación con las voces que atraviesan la película: el relato documental sobre el proyecto de los columbarios, la historia política del país, la violencia cíclica y las imágenes dinámicas experimentadas desde la visión artística de Beatriz González; se evidencia la ruptura en su obra a partir de los hechos de la Toma y Retoma del Palacio de Justicia en Bogotá en 1985, es cuando ella deja de ridiculizar lo establecido, de burlarse de las actitudes cortesanas y la ebriedad imbécil de los chafarotes de turno, el hilarante y bizarro matrimonio entre poder político y narcotrafico que se perfila en la sociedad colombiana de manera germinal a partir de las década de los 70, todo eso estalla de repente y la mirada se hace grave y cada vez mas desencantada respecto al devenir del país: todo parece destinado al fracaso y la tragedia se manifiesta con nuestra infinita carga de victimas, de muertos, de olvidos. No todo es tristeza y desesperación por supuesto ya que el acto se constituye en celebración de vida y construcción de memoria y eso que los ibaguereños todavía no lo hemos visto como «debe ser». La idea de fragilización de los cuerpos queda sin embargo en el ambiente, sobre todo en un contexto local intoxicado de envidias y egoísmos, en donde el futuro que se adivina suele ser engañoso.
«Querencia, la obra artística de Julio Fajardo Rubio».
Este documental de media hora de duración realizado de manera colectiva por el grupo «Eulogos» del programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Ibagué, es un ejercicio desafortunado que revela deficiencias en su proceso de investigación, lo que conduce a una narrativa desmañada, pobre en recursos de archivo e incapaz de conectarse emocionalmente con el espectador. Es una pena decirlo, pero hace tiempo no veíamos un documental local de tan baja factura y de tan mediano alcance conceptual. Volvemos a concepciones simplistas de los planos, una cierta rigidez en el encuadre que habla también de la incomodidad frente al dispositivo. El tratamiento sonoro resulta descuidado; la «narrativa» propuesta transita entre las arenas movedizas del discurso, entre sus enormes lagunas.
Hay una pista cuando se explica el titulo, «Querencia» es el nombre de una obra de Julio Fajardo y también según se nos explica significa el deseo de regresar a la tierra natal y (seguramente) morir allí, pero el hilo queda suelto, no hay mayor desarrollo sobre esto. Y «Querencia» resulta ser una mezcla de entrevistas y voces en off de narradores acartonados que de ninguna manera le hacen justicia al artista Julio Fajardo. Y por supuesto, lo que termina por socavar la credibilidad del documental es la insistente aparición en calidad de entrevistado principal del profesor Ricardo Moreno que incluye un largo y terrible plano de perfil con el fondo completamente estallado de luz del campus de la Unibagué, con un característico discurso lleno de vacilaciones y muletillas molestas en un tono más bien anti-académico, y que desde su evidente improvisación termina por sugerir que Julio Fajardo era en realidad (posiblemente) un pintor abstracto (?). Los otros dos entrevistados, un hijo de Julio Fajardo y la escultora María Victoria Bonilla quizá se acerquen mucho más a la vivencialidad del personaje, pero sus apariciones no son suficientes para esbozar el relato. Por otra parte resulta curioso y muy significativo que en los créditos sea el grupo de investigación quién aparezca en todos ellos, es decir que todos estaban haciendo todo al tiempo, supuestamente, quizá eso explica la ausencia de una sólida voz autoral lo que habla finalmente del fracaso del dispositivo de narración, puesto que no hay quien lo asuma de manera consistente. Se percibe ausencia de pregunta, de motivación para seguir adelante con el visionado del documental; aquí el espectador se queda rápidamente sin pregunta, a la deriva, a la orilla de un desconocido pues no hay quien nos lleve verdaderamente al interior, a la humanidad de este personaje clave para el arte regional.
«Querencia», un documental del grupo de investigación Eulogos del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Ibagué.
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Franja universitaria en el festival.
Adicionalmente se debe destacar la inclusión de esta franja en donde se presentaron alrededor de doce trabajos de estudiantes de la Universidad del Tolima y de la CUN Ibagué; se aprecia bastante irregularidad en los trabajos presentados, sin embargo los trabajos de la CUN resaltan por su tratamiento técnico (aunque en el algunos momentos el tratamiento sonoro siga siendo una materia pendiente), con bastante trabajo en fotografía y postproducción, pero con evidentes debilidades en el concepto y desarrollo argumental; los trabajos presentados por «Zector35» son los más maduros de la muestra, con buenos niveles de verosimilitud, experimentación con atmósferas y tonos y guiones sin diálogos. Los trabajos de la Universidad del Tolima presentan muchas más dificultades técnicas y son en general mucho menos sofisticados, pero revelan ejercicios interesantes de producción así no sean los más afortunados, como en «Sin sentido» en donde se cae en lo bizarro y en la exageración teatral a pesar de los guiños surrealistas, de cierto cine «psicotronico» que podría ser más contundente si se revisa el tratamiento actoral; se destaca «El sendero» un cortometraje bastante digno en su ejecución que mantiene buenos niveles de verosimilitud a excepción de un par de momentos descartables (la escena en donde el jefe guerrillero lleva al niño a la maestra de escuela), con un vistazo a la realidad del reclutamiento forzoso de menores de edad campesinos para la guerra en Colombia.
LA MONTAÑA (Ibagué, Colombia, 2011, cine alta, sonido, color, 29 minutos). Guión y dirección: Diego Camilo Riaño Acosta. Producción general: Carlos Armando Castillo, Diego Camilo Riaño Acosta. Dirección de fotografía y camarografía: Jaime Barrios Martínez. Sonido directo y postproducción de sonido: Gabriel Medina Bello. Dirección de arte: Jose Alonso Rubio. Edición: Angélica Clavijo. Foto fija y asistente de fotografía: Camilo Toro. Música original: Víctor Rondón. Asistente de dirección y script: Alejandra Guerrero. Asistente de producción: Mario Castillo. Guia Nativo: Germán Chavez. Elenco: Tatiana Moreno, Carlos Armando Castillo (principales), Edgar Mauricio Machado, Blanca Hernández (secundarios).
Sinopsis: Carlos y Tatiana se dirigen al Cañón del Combeima con el propósito de tomar una serie de fotografías del Nevado del Tolima, ellos son inexpertos en el ascenso de esa zona, a pesar de ello se adentran en la montaña en busca del un lugar para tomar las mejores fotos. Ascendiendo por trochas y senderos, rodeados de paisajes exuberantes de vegetación, advirtiendo la presencia humana que influye en el entorno natural, van descubriendo un ámbito de cierto misterio, imponente, sobrecogedor.
Entre el 30 de Octubre y el 17 de noviembre de 2012 estará abierta la exposición Procesos II: El espejo, la imagen y la memoria, que se llevará a cabo en el Museo de Arte del Tolima y reunirá alrededor de 120 proyectos artísticos y procesos de estudiantes del Programa de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad del Tolima; esta exposición hace parte de las actividades principales de la celebración del cuarto aniversario de la Facultad en Ciencias Humanas y Artes de esta Universidad.
Procesos II: El espejo, la imagen y la memoria, presenta una reflexión sobre los pretextos que atraviesan los instantes del proceso de formación de los artistas. Pensarse a sí mismos, revisar su entorno, establecer nuevas relaciones con los otros y crear otros mundos posibles, se convierten en acciones que convergen en metáforas traídas desde la literatura y la mitología occidental: Narciso, el retrato de Dorian Grey y Alicia a través del espejo, son indicios que vinculan las reflexiones contenidas en varios de los proyectos presentados, traspasados por cuestionamientos comunes, ¿Qué de nosotros, puede tener nuestro propio reflejo?, ¿cuándo acontece la imagen? y ¿cómo se construyen nuevos acontecimientos visuales y plásticos? Esta curaduría ha sido planteada de manera dialogada con los docentes del programa de artes quienes han hecho la selección de los proyectos junto con el colectivo ARTDN, un grupo de estudiantes de sexto semestre del programa de Artes Visuales, que como parte de los procesos académicos de la asignatura curaduría II han querido desarrollar una nueva lectura sobre los proyectos artísticos de sus compañeros. Se espera que los distintos públicos se encuentren con imágenes, pensamientos e incertidumbres a través de las propuestas de los artistas en formación. (Texto difundido por el colectivo curatorial ARTDN).
En noches así se sentía como un fantasma desgarrado por el viento de la calle, disuelto a la más leve perturbación: surgía, desaparecía y volvía a emerger sin ninguna causa, pero sin dejar tampoco consecuencias importantes.
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Tuvimos ocasión de asistir a las conferencias que Consuelo Pabón ofreció la primera semana de agosto de 2012 en la Universidad del Tolima, “Historias de cuerpos”, “Cuerpo sin órganos” y “La experiencia límite”, fueron los títulos de las mencionadas conferencias. Consuelo Pabón es una destacada investigadora de arte en Colombia, unas de las principales aportantes al Proyecto Pentágono y tuvo la oportunidad de asistir a cursos en París 8 a cargo de filósofos de la talla de Michel Foucault, Lyotard, entre otros importantes pensadores a nivel mundial. El siguiente texto retoma algunos tópicos sobre los que reflexionamos en estas jornadas, proponiendo maneras de pensar nuestros problemas como masa humana en una sociedad de control.
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Visitar estancias del pensamiento contemporáneo, recorridos e invitaciones que en algunas ocasiones nos conducen a callejones sin salida, pero a veces nos muestran profundos paisajes o imágenes extrañas. Pensar lo contemporáneo del arte, en qué estamos, para dónde vamos y cómo nosotros como latinoamericanos y esencialmente desde un rincón periférico del pensamiento podemos asumir eso, parecería un reto desproporcionado y absurdo, un oficio meramente académico sin ninguna conexión con la realidad circundante.
Sin embargo hemos visto que el concepto de realidad aparece en la actualidad descentrado y no tan claro como quizá se insinuaba en otras épocas de la humanidad. Hoy en día parece ser que el concepto mismo de humanidad entra en una crisis irreversible y total, desde las bombas atómicas, los campos de concentración, el exterminio de los pueblos, todo conduce a pensar un estado de cosas bastante enrarecido, tóxico por decirlo así y que provoca la pregunta sobre el sentido último del arte, cuando las ficciones del viejo humanismo se disipa en la maraña tumultuosa de Internet y su red de mentiras universales y controladas por Algo desconocido al otro lado de la pantalla luminosa, Algo que se intuye pero no se acaba de comprender.
El presente escrito hace una exploración sobre dichas coordenadas y recoge parte de la propuesta de Consuelo Pabón con el fin de hilar algún sentido dentro de las contradicciones que se desplazan en diversos sentidos y fuerza, de un lugar al siguiente, entre tiempos que nunca se encuentran. Parece a veces que hablamos de cosas distintas y solo queda tiempo para reír en un sin sentido.
«¡Herejes! ¡Herejes!», chillaron los pajarracos aposentados en las ramas.
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La obra de Michel Foucault, atravesada por múltiples experiencias y la mirada de un filósofo dispuesto a percibir el sutil movimiento de los cambios, relata en algunos apartes la historia de los conceptos que constituyen en esencia el régimen de relaciones entre Lo Mismo y Lo Otro, barrera cultural, abismo antropológico que identifica de manera esquizoide a lo primero como Razón y lo segundo como Locura. En sus escritos se reconoce que el saber es una estructura de poder que encubre la hipócrita necesidad de absoluto, característica de la sociedad en general y que señala al mismo tiempo su posible fracaso en cuanto proyecto humanista. La solemnidad de los usos religiosos contrasta de cualquier manera con la sonrisa perversa de los elegidos extáticos.
Las armas del saber formalizado, el logos que aplaca la diferencia y que se resume en pesadilla de una cabeza parlante sin cuerpo, conduce a la ejecución por pasos del fantasma del terrorismo mundial dentro de un plan de dominio sobre la vida y la muerte, que incluye la negación rabiosa de cualquier asomo de diferencia. En lo cotidiano y lo político lo que se evidencia es el ascenso de una ideología de la raza sustentada en los avances de la investigación genética y la manipulación del átomo en los laboratorios de países avanzados, lo cual sugiere que la derrota de los nazis en la segunda guerra mundial no implicó necesariamente la victoria de la democracia y la libertad, como se viene publicitando desde entonces, por el contrario, el totalitarismo neoliberal se apoderó rápidamente de las técnicas fascistas del dominio para ser aplicadas a todo nivel en una realidad patética como resulta ser la nuestra.
Otros sectores de la ciencia llamados de “vanguardia” o irrisoriamente “humanistas” se configuraron igualmente como una serie de discursos bien intencionados pero sometidos a la coraza de conceptos tradicionalistas y neoconservadores, logocentrismos, eurocentrismos en general, encargados de negar y satanizar Lo Otro como desconocido, penetrando su lógica interna para así proceder a neutralizarla (matarla), es así como Lo Otro que no sea considerado materia de consumo, útil para generar riqueza, acumular lucro, explotar de maneras retorcidas e inimaginables, será tachado impertinente, sobrante, subproducto de la gran historia central que ocurre en los libros sancionados por el orden de dominio y los mega centros urbanos sedientos de poder.
Estaba muerto, si, seguramente; pero los muertos se levantan y prosiguen la fiesta en total anarquía.
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En el límite de la explotación de la vasta realidad la dominación se establece en el binomio legitimado del orden: centro-periferia/sistema-mundo; así ocurre en AGUIRRE LA IRA DE DIOS (HERZOG 1977) en donde la concepción evangelizadora de los conquistadores en cuanto paradigma “blando” encubre aquella necesidad de absoluto que nada tiene que ver con la espiritualidad del ser sino que pertenece por lo general al orden económico, aunque se puede hablar de sentidos más depravados que le den cuerda a la acción; la palabra de Dios o biblia desprovista de sentido que no puede decir nada a oídos que ignoran la lengua latina que se impone, oídos de indígenas que no saben escuchar, que no tienen paciencia para comprender lo que Ellos pretenden decir (a las buenas o a las malas) es por eso que cuando arrojan el libro a tierra, cuando manifiestan que allí no se oye la palabra de Dios (literalmente, no pudo ser escuchada) son reducidos en definitiva a una condición subalterna, burda naturaleza inspirada por el mal.
Lo Otro como Locura por fuera del ámbito de comprensión puesto que el dominio supone un espíritu egocéntrico e infantil; es una paradoja histórica pero el asesinato y el canibalismo aparecen absurdamente ligados a un menor desarrollo tecnológico, a la esencia primitiva de la pre-humanidad, sin embargo es notable hasta que punto vivimos en una sociedad que goza en toda la plenitud de su superficialidad de los horrores del comer Lo Otro, destrozarlo sin nunca saciar el apetito voraz. Consumimos Lo Otro como quien va al supermercado y devora un bien desechable que rápidamente se olvida en medio del afán del día.
La selva devora el caballo, flechas fugaces vienen desde distintas direcciones, prueban la fragilidad de la carne que recubre la armadura y las primeras moscas visitan ese primer melancólico cadáver europeo. La lenta degradación del fiambre en la selva es objeto de vigilancia y así se cierra una primera fase de burdo engaño (espejitos y piedras brillantes de nuestros textos escolares en donde la fábula de la historia siempre conocía un final feliz), los falsos mitos que llegan desde el Allá desconocido finalmente revelan su falsa consistencia y aparece la desesperación existencial a la que se entregan los pueblos aplacados en la furia de la devastación conquistadora.
El saber y la forma cultural dominante se radicaliza en sus propias creaciones, ejercicios, contradicciones ejemplares, en nudos o nociones de valor, lo cual es necesario para que esos saberes y formas tomen un peso dentro de lo concreto existencial; labor de adaptación de figuras intelectuales único medio de sobrevivir en el horizonte voluble de la memoria humana, ritmos dolorosos como el parto sin experiencia que engendra monstruosas instituciones en la cuna del poder, el paradigma aparece así como la obligación servil del conocimiento que se establece en la corrección del vivir en un mundo restringido.
Siguió tumbado entre el fango semejante a un cerdo cuyo único recurso frente a la proliferación de los piojos consiste en revolcarse un rato en el hueco que excava en la tierra.
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Cárceles, asilos, hospitales, fábricas, escuelas, manicomios; esperan los jefes orangutanes que cantan, Artaud!, Artaud!, después de dar vuelta al sentido de la vida en el viaje de los Tarahumara, cuando pretendía la sanación total, escribe entonces los poetas negros con ojos de selva que hormiguea y con su mano frota la esencia del vinagre en su seno, entonces los ciclos cantan, los orangutanes jefes del pensamiento mundial también cantan, escribe así el crucificado en algunas cartas fragmentarias, postales de loco que jamás salen del desierto intelectual al cual queda confinado por la policía del pensamiento mundial, él quiere convertirse en su misma Ariadna, pero antes de hacerlo la bestia embiste.
Entonces rompen los orangutanes superiores en un llanto colectivo que resulta contagioso, luego llega a las orejas inflamadas la gran risa salvaje que propicia el castigo del electro-shock.
Juego de mundos en choque perpetuo, eterno incendio, se hace ceniza; entre Lo Mismo y Lo Otro se insinúa otra figura fundamental para establecer por lo menos un horizonte de sentido, aquello que el cuerpo puede hacer, clara incertidumbre asaltada de repente por la catástrofe cósmica, que navega entre pueriles juegos filosóficos (como aquí claramente acontece) de una (post)modernidad en desconfianza con sus propias “ideas” y procederes políticos, pero con la potencia de la irresponsabilidad que lo resquebraja todo, incluyendo la lógica de utopías que presiente perder para siempre.
El cuerpo es entonces síntesis de locura y luz. Es su sentido un secreto desconocido (último y autentico) solo intuido por la verdad que modula lentamente el arte a través de los sistemas de imágenes. En este sentido la creación es dinamita, la mano inexperta puede volar. Es la razón mezclada con sus fantasmas que anuncia Goya en los albores del desquiciamiento post(moderno) que expresa por fin su relación de frontera con la realidad, que se impone muchas veces siguiendo la restricción lingüística y las condiciones precarias de la actividad intersubjetiva dominante.
Es la reunión incierta que rasga por así decir sus bases o principios, que se extraña ante su no pensamiento, que ignora todo sobre sus mecanismos y descargas, hasta que el sonido llega a la mencionada frontera mental, haciendo volar para siempre el umbral de la perspectiva humana (obsoleta desde que llego a concebirse como cumbre y fin del desarrollo universal, empezando por la necia concepción de desarrollo, propia del nefasto siglo XIX).
Engranajes perdidos, tuercas molidas, herrumbre de olvidadas herramientas.
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Es así como los restos de palabras se amontonan como un simulacro de serenidad, pero ahora todos desean andar ebrios. Los encapuchados sangran en un beso con la eternidad y la antena que se dirige en esa dirección capta lo que parece ser una comunicación, un sordo grito bajo el agua. El gorila-orangután confuso por los peces que deja escapar en medio de la disipación de sus precarias neuronas, no le importa. Sonríe, con perversidad; como los sacrificados en las películas de Pier PaoloPasolini. No le importa. Preguntas, repetición, precisamente, se cierra el último de los círculos neuróticos. Apresuradas respuestas de la andrajosa humanidad que despide a sus dioses eternos con grave llanto, quejumbrosa humanidad de tanto discurso y sueño sin ninguna explicación, huye de sí misma, cobarde e inventa una vida en el mundo cuyo fundamento es la paranoia, la sumisión, la explotación y el engaño.
Una vida en estado de total desequilibrio, opuesta a los principios sensatos de armonía, comprensión y comunicación respecto a la idea de mundo como entidad compleja, múltiple e interconectada, pero sobre todo VIVA. Los ajenos buscan, activan detonantes y transgreden la premisa de que todo funciona como debe ser, los ajenos intentan esquivar aquel oscuro destino de la humanidad como masa que pasa de un régimen de control a uno de exterminio globalizado. Los ajenos aparecen en la mira de semejante dispositivo propio de un ámbito seguro de normalidad y que ataca de manera puntual toda experiencia límite conducente a lograr aquellos estados extremos de lucidez que le son propios y en donde el pensamiento abandona por fin su estrecho intelectualismo, su condición centrada y cerebral, invitando en este sentido a una ruptura crítica con el orden dado de cosas, en donde a su vez se instala felizmente y legitimando de paso aquellas absurdas estructuras de poder, la humanidad mediocre, la humanidad gris.
Entonces una cabeza de cadáver choca en contra de los escalones, en la entrada de aquel antiguo edificio en una película, hogar de la tradición psiquiátrica que por mucho tiempo analizó aquella cabeza, hasta hacerla explotar con su experimento; las voces dominan la tierra, se copian las cifras de nombres olvidados, un coro disuelto en la fragmentación de algo que quería relatar, un susurro que abandona labios hundidos en el desierto de unidad, palabras aquí, palabras allá, palabras que desgarran los núcleos cerebrales, palabras que rompen para siempre la humanidad sometida a la mentira de su propia ficción, ideas imposibles: “todos ustedes están muertos”.
El texto ofrece una visión resumida del origen del cinematógrafo y de cómo los diversos avances tecnológicos a lo largo de las épocas terminaron por confluir en un acontecimiento de enorme importancia en la historia del arte: la capacidad humana de retener la imagen en movimiento y narrar a partir de los llamados “fragmentos profílmicos”. Según el texto son tres las condiciones técnicas que tuvieron que encontrar solución para posibilitar la existencia del cinematógrafo: primero, el sistema de proyección a partir de la cámara oscura desarrollada en el renacimiento europeo, así como el perfeccionamiento del lente; en segundo lugar las investigaciones sobre la persistencia retiniana en dónde se destacó el científico belga Joseph Plateau y por último lo que el autor llama “el problema del desarrollo de la fotografía en general”, es decir la capacidad de fijar imágenes de la realidad en los soportes adecuados.
El cine comienza como un espectáculo de feria, una curiosidad de fin de semana o también como un dispositivo de registro de la realidad, con fines exclusivamente científicos. Sin embargo, como bien señala el autor del texto, en los países desarrollados esta fase de exploración fue agotada rápidamente y comenzaron a aparecer formas de mayor sofisticación y las tendencias o géneros que aún hoy en día son utilizados por los cineastas para narrar sus historias: el documental y la ficción. Es muy importante tratar de entender como las diversas escuelas y las cinematografías nacionales lucharon por encontrar sus propias voces y estilos de narrar, cada uno reflejando la idiosincrasia cultural específica.
En este sentido el texto se muestra bastante crítico con la cinematografía estadounidense que surge en Hollywood, de esencia comercial y corporativa, que tiende a enfatizar el aspecto industrial del cine en detrimento supuestamente de su riqueza artística y valor como hecho cultural. El “anticine” como es descrito en algunos apartes del texto, considera que el espectador promedio se conformará con los mismos argumentos de siempre, de manera acrítica e impersonal; se trata del cine visto exclusivamente como negocio, como medio para generar lucro, alrededor del cual giran el “star sistem” y los grandes tiburones de la industria, cuyo objetivo es acaparar el mercado.
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Es curiosa la afirmación del texto al referirse al éxito de “Lo que el viento se llevó” (1939), que durante décadas siguió y seguramente sigue produciendo a la casa productora jugosas ganancias: “Al menos dos grandes conclusiones se pudieron sacar de la experiencia de esta película: la primera, que hacer una película puede convertirse en un buen negocio y que por lo tanto para muchos lo que importa es la ganancia más que el arte. Y la segunda es que el hacer películas es un trabajo conjunto, en equipo, que articula los esfuerzos orquestados de técnicos, artesanos y artistas” (p. 216)
El cine se mueve entre dichas contradicciones fundamentales y alguien diría que lo que sucede es que hay personas que aman el cine, mientras otras personas aman el negocio del cine, lo cual por supuesto son dos posiciones casi irreconciliables, sin embargo es una imagen que al mismo tiempo explica la segunda conclusión que refiere el autor y es que para hacer una película se necesitan muchas especialidades en función del proyecto, no solo en la parte creativa, también en la parte de gestión, administración y en general de la producción como tal. Existen muchas leyendas alrededor de la figura del productor-vampiro, generalmente es un personaje que se desvive por el dinero, nunca vio una película en su vida y se dedica a provocar sufrimiento entre sus empleados más abajo en la pirámide audiovisual o simplemente hace añicos los sueños de algún pobre guionista, en fin. Por fortuna se trata más bien de un cliché de películas sobre las películas en las que por lo general se satiriza de manera bastante divertida sobre lo que ocurre en la “intimidad” de la industria, por así decir.
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A diferencia de lo que ocurre en los países desarrollados que abandonaron rápidamente la etapa exploratoria del cinematógrafo, el autor afirma que en el caso colombiano dicha etapa se mantuvo durante algunos décadas, en detrimento de la posibilidad de establecer una industria como tal. La falta de continuidad en la producción nacional, el escaso nivel de cualificación que durante años caracterizo dicha producción, la falta de apoyo del estado y el escaso interés por parte de potenciales inversores, fueron los elementos que jugaron en contra del surgimiento de una cinematografía auténticamente colombiana durante casi todo el siglo XX; esto a pesar de los esfuerzos aislados, los “éxitos” de taquilla (“El taxista millonario”, “El embajador de la India”, “La estrategia del caracol”), y nuestras divas y divos que en realidad nunca pasaron de ser estrellas de radio y televisión, la verdad es que la vocación de los colombianos por narrar y escuchar historias nunca fue explotada en su sentido industrial a través del cinematógrafo, en detrimento por supuesto de su potencial artístico y en detrimento del potencial expresivo de generaciones enteras de cineastas colombianos que muchas veces tuvieron que conformarse con ver como sus historias languidecían en un guión que nadie tenía interés de producir.
Con una o dos películas anuales a finales de los noventa y principios del dos mil, el cinematógrafo colombiano parecía destinado al olvido, al fracaso absoluto y la vergüenza general. El texto se detiene justamente en el umbral de la Ley 814 o Ley de Cine que fue promulgada en el año 2004 y que creó a Proimagenes en movimiento con fondos estatales para el desarrollo, producción, postproducción y difusión de películas colombianas. Es claro que durante estos años al amparo de esta legislación se ha producido una verdadera explosión de proyectos, realizaciones, estrenos y jóvenes cineastas; por primera vez en la historia y ciento diez años después de “La llegada del tren” de los Lumiere, se puede afirmar que en Colombia existe por fin un atisbo de industria enfocada en el desarrollo y la producción y no solo en la exhibición que era la parte del negocio que hasta ahora se había explotado.
Las notas pesimistas con la que cierra el texto en su aparte dedicado al cine colombiano deben ser matizadas a la luz de estas nuevas realidades, que por supuesto no son la panacea ni mucho menos, pero si han dado impulso importante a los sueños en movimiento de muchas personas, que quieren hablar del país a través de la pantalla grande.
Visiones a largo plazo e imaginarios del desarrollo en tres documentos de prospectiva
Trabajo final para el curso de Desarrollo Regional y Local * Profesor: Jaime Lozano * Presentado por: Carlos Armando Castillo Martínez * Fecha: 10 de Junio de 2009.
A partir de la gramática propuesta se establece una lectura sobre la perspectiva de desarrollo que ofrecen documentos como Visión Colombia Segundo Centenario y en una distinta dimensión la Agenda Interna de Competitividad y Productividad del Tolima, así como el documento Visión Tolima 2025; resulta interesante llegar a definir el estilo de imaginario social que sugiere estos documentos.
Los ejercicios de prospectiva se entienden como instrumentos estrategicos de desarrollo que buscan romper con las lógicas a corto plazo determinadas por la permanencia de gobernantes o partidos en los puestos de privilegio y pensar el futuro de colectividades nacionales, regionales o locales en el contexto de una perspectiva larga, abierta e inclusiva, como resultado del dialogo entre distintos sectores sociales.
En este sentido es significativa y hasta cierto punto paradojica, la insistencia puntual del presidente Uribe cuando dice en el prólogo de VisionColombia 2019 que el país no puede andar «de bandazo en bandazo, pasando de un plan cuatrienal de desarrollo a otro plan cuatrienal de desarrollo y generalmente con desconocimiento del anterior», o cuando manifiesta que «a pesar de la definición constitucional de trabajar con planes cuatrienales de desarrollo, [el país] piense en la necesidad de contar con puentes que vinculen un plan con otro; con hilos conductores que se le entreguen a la ciudadanía, al nuevo Gobierno, al nuevo Congreso».
El planteamiento es sensato e incluso deseable, pues reemplaza la perspectiva inmediatista con una serie de estrategias a largo plazo articuladas en este caso a ideas como la Revolución Educativa, la inserción «dinámica» en el mercado global, la maduración de sujetos políticos con participación en formas reales de democracía y profundización de procesos de descentralización; más allá de las «diferencias ideológicas, políticas, intelectuales» se trataría de definir «entre todos» el proyecto de nación o sueño colectivo que estamos dispuestos a asumir. Posiciones semejantes son evidentes ya desde la presentación de Visión Tolima 2025: la planeación no tiene que supeditarse a los periodos de los gobernantes y tiene que ser resultado de la concertación, «Debe ser la sociedad la que le señale a sus gobernantes las prioridades del modelo de desarrollo y crecimiento, con el fin de que no se pierdan esfuerzos y recursos acumulados durante años».
Encontramos que el documento Visión Colombia 2019 presenta una estructura interesante y ordenada. Redactado hace cinco años, propone dos fechas de peso simbólico como transito del país hacia su transformación en varios niveles; metas a mediano plazo que se deben concretar en 2010 y metas a largo plazo previstas para 2019. El documento propone la transformación del país en base a dos principios fundamentales, -la consolidación de un modelo político profundamente democrático y el afianzamiento de un modelo socioeconómico sin exclusiones- y cuatro objetivos concretos: una economía que brinde mayor nivel de bienestar, una sociedad más igualitaria y solidaria, una sociedad de ciudadanos libres y responsables y un Estado al servicio de los ciudadanos.
Tanto la Agenda como Visión Tolima 2025 se esfuerzan por articular categorias a realidades que podrían ser catalogadas como «propias», aunque es evidente que se mueven dentro de un espacio conceptual más amplio definido por Visión Colombia 2019; en el caso de Visión Tolima 2025 se aprecia un menor nivel de elaboración metodológico y profundización teórica respecto a los otros contenidos.
Como una característica del estilo que nos proponemos señalar, un elemento importante es que desde el principio los documentos invitan suspender todo juicio, a dejar de lado toda lectura cargada de subjetividad, a olvidar todo contexto o referente previo y proceden a ubicarse casi que en una zona de supuesta neutralidad ideológica y política. Por otro lado se enfatiza en la perspectiva incluyente y amplia que caracteriza la propuesta y por consiguiente su apertura en la discusión. El gobernador Garcia Orjuela en su respectivo prólogo, siguiendo una linea semejante a la ya expuesta, señala en la Agenda que lo que se requiere para incrementar los niveles de competitividad del departamento es que «la voluntad social se alinee en una misma dirección y por fin logremos que las nimiedades personales, los enfrentamientos políticos y las rencillas generacionales cedan su paso a temas verdaderamente importantes».
Más adelante se deja constancia del espíritu abierto de la propuesta y se invita a diversos sectores a trabajar activamente en su desarrollo definitivo según los planes trazados con anterioridad en el documento; más que una propuesta conclusa y lista para ser llevada a cabo se autodefine como instrumento estrategico de desarrollo, o como se dice en Visión Colombia 2019 «un punto de partida y no de llegada, un punto de referencia (…) para ordenar en los colombianos una discusión que lleve a construir propuestas y plantear soluciones para el país que queremos en el Segundo Centenario». En terminos parecidos, aunque con un menor nivel de elaboración como ya se dijo, se expresa Visión Tolima 2025 cuando sostiene que «El éxito no es haber terminado el documento. Lo importante es que su contenido sea orientador del desarrollo del Tolima. No puede ser un catálogo de buenas intenciones sino un instrumento que vaya delimitanto la acción».
Visión Tolima 2025 es resultado, según se afirma en su presentación, de un ejercicio gestado por sectores públicos y privados, que recopila propuestas anteriores y las articula a entrevistas realizadas a más de «50 lideres del Departamento», alrededor de mesas de trabajo que analizaron la perspectiva de desarrollo teniendo en cuenta elementos económicos, socioculturales, políticos, demográficos y técnico-científicos en el ambito departamental. Para su elaboración se retoma gran parte de las propuestas delineadas en la Agenda, que se constituye en fundamento académico y linea base a partir de los cuales se desarrolla el trabajo. Es así como en un primer momento Visión Tolima 2025 coincide palabra por palabra en la apuesta de desarrollo que propone la Agenda: biocombustibles, industria del turismo, producción y procesamiento de frutas y hortalizas, industrialización de proteínas de origen animal, explotación de productos del agua, industria maderera, revolución académica y consolidación de un instituto de investigaciones técnico científico como respaldo del proyecto en general.
Vale la pena reseñar que en la Agenda se establece que la economía del departamento se apoya exclusivamente sobre los cultivos de café, arroz y algodón, en la ganaderia y en el sector de las confecciones y sostiene acertadamente que esos sectores se deben considerar como base para una posible reconstrucción económica, pero no son suficientes por si mismos para asegurar la viabilidad del departamento, sobre todo en el contexto de apertura comercial y competencia en desiguales condiciones que propone el TLC. El objetivo concreto de la Agenda será ubicar al departamento entre los ocho primeros de Colombia a nivel de competitividad; el Tolima buscaría aprovechar su cercanía con Bogotá para sustentar su oferta turistica y colocar algunos de sus productos agricolas en ese mercado, pero de manera más ambiciosa se plantea la necesidad de diversificación y tecnificación productiva y comercial con el objetivo de insertarse sin complejos en el mercado mundial.
Visión Tolima 2025 hace una breve relación de anteriores trabajos que han desarrollado diversas prospectivas a partir de los años setenta; se destacan los Encuentros Tolimenses organizados por la ADT (1972), la elaboración del Plan de Desarrollo Agroindustrial en la década de los ochenta, los esfuerzos de la Corporación Iguaima en la década de los noventa, entre otros, entre los que se destacan Foros, Encuentros y otro tipo de ejercicios que buscaban plantear distintas visiones a largo plazo para el departamento.
Estos referentes o antecedentes pueden ser interesantes pero a nuestro juicio el texto se queda corto al no intentar hacer una caracterización seria y profunda de los enfoques utilizados para desarrollar esos trabajos; tampoco hace un balance de la efectividad y utilidad de los ejercicios, no nos dice ni cuales fueron los objetivos puntuales, que clase de obstáculos surgieron en la consecución de las metas o si estas últimas se alcanzaron en su totalidad, parcialmente o sencillamente fracasaron en el intento. Creo que hubiera sido un elemento importante a la hora de proponer una nueva serie de metas y de derroteros a seguir.
No se puede pasar de largo sobre la caracterización de los actores participantes en la construcción de la visión, tal y como lo explica el mismo documento. En primer lugar cabe preguntar sobre los criterios utilizados para definir quienes si y quienes no son «actores relevantes» o «ciudadanos interesados por el departamento»; a estos ciudadanos relevantes se les preguntaron cosas como la factibilidad de cierto número de ideas-fuerza (ya determinadas por el grupo a cargo) y su nivel de impacto según sus propias experiencias, ademas de averiguarles «cuáles deberían ser los aspectos que a su juicio permitirían medir un incremento en el desarrollo del departamento». Los criterios utilizados para hacer tan crucial definición son de indole clasista, puesto que las entrevistas serán realizadas a los que «por su posición, su capacidad o potencial de liderazgo para movilizar recursos políticos, económicos o de capital social» tengan un mayor interes en el departamento, es decir que la condición de relevancia requerida será fundamentalmente una cuestión de statu quo.
Más preocupante aún es el hecho que se reconozca de manera tan olimpica que el documento no es resultado de una mirada «experta» (¿académica?) en el tema de desarrollo regional, por el contrario, de manera muy vaga se sostiene un punto de vista «más comprehensivo que recoge los sueños y expectativas» de los ciudadanos relevantes ya mencionados.
A pesar del espíritu abierto y altamente democrático que sugiere la retórica del documento nos encontramos con una visión cuya construcción fue de carácter restrictivo y prejuicioso, pues sugiere que la mayoria de la población, o sea aquella que no tiene los suficientes recursos, contactos o influencias como para ser considerada relevante, no tiene nada que decir al respecto. De hecho el documento podría ubicarse en un terreno más retórico que análitico, basado en el empirismo de un cumulo de opiniones reforzadas por su mismo elitismo excluyente.
Es interesante aquí volver al documento Visión Colombia 2019 y tratar de interrogar la lectura optimista que sugiere sobre la supuesta fortaleza en materia de instituciones democráticas con las que en ocasiones se caracteriza el país. Tras hacer un reclamo a la academia por haber identificado «erroneamente» la historia política con la historia de la violencia, afirma que nuestro país cuenta con una larga y solida tradición electoral y democrática, de la cual todos deberiamos «estar orgullosos». Se aprecia cierto nivel de emoción patriotera mezclado en el análisis, con el resultado de un texto que en dicho aparte desconoce o distorsiona determinados procesos en la historia del país.
Así, concibe el conflicto como un elemento que podría escindirse del análisis de la realidad colombiana y solo así se explica ese extraño reclamo a los historiadores locales por centrar su atención en lo malo y olvidarse de lo bueno, e ignorando ademas que a partir de la década de los setenta el tema colombiano es abordado de manera frecuente por historiadores anglosajones interesados en el ámbito latinoamericano, que precisamente construyen muchas de sus tesis como tentativas de explicación al conflicto tanto en el contexto de las guerras civiles del siglo XIX, la guerra de los mil días, los conflictos bipartidistas a partir de los años cuarenta o la compleja disputa de actores armados del último periodo atravesado por las dinámicas del narcotráfico.
Escindido lo malo el texto pasa a proponer un curioso esquema de historia política basado en la alegre premisa de nuestra consistente tradición electoral, republicana y civilista, sosteniendo que «el país ha sido gobernado por civiles y que esos civiles han hecho uso limitado del poder»; si bien los datos estadisticos demuestran que Colombia, en relación al continente, es el país que ha sufrido con menor intensidad dictaduras militares (tanto en número como duración), eso no oculta el hecho que esa tradición civilista tiene origen en un orden social cerrado, estratificado y colonial basado en los principios de representatividad y ciudadania privilegiada, mediante los cuales las élites de las primeras repúblicas constituian capital simbólico como estrategia de perpetuación en el poder. Complementario a este elemento de exclusivismo político, así como restringido concepto de ciudadania, debe considerarse la importancia de los llamados republicanismos populares del siglo XIX y los movimientos sociales del siglo XX, que a pesar de la anterior situación, a través de presión política, luchas reinvidicatorias y espacios de negociación especialmente ganados en periodos de dominio liberal, ayudaron a configurar el proyecto nacional tambien desde abajo; esto no se menciona en Visión Colombia 2019.
Después de este parentesis histórico trataremos de acercarnos de manera un tanto transversal a la concepción misma de desarrollo que proponen los documentos en cuestión en base a la consideración del elemento científico como esencial en ese sentido. Ya se mencionaron los dos principios o ideales y los cuatro objetivos que propone Visión Colombia 2019, estos últimos estan determinados por tres condiciones que atraviesan su viabilidad: un mundo en transformación, un territorio privilegiado y una población en transición. Se advierte sobre la dimensión del cambio histórico que representa el ascenso de India, Rusia y China en el plano mundial y su repercusión en la economía. Al ubicarse en una coyuntura en donde era imposible predecir la naturaleza de la crisis actual, el texto afirma que Colombia debe aprovechar las oportunidades de una economía en expansión. Lo que resulta inquietante es que proponga que esa participación en el mercado mundial debe hacerse como siempre se ha venido haciendo hasta el momento, es decir, abasteciendo a los paises del primer mundo con insumos y materias primas e importando bienes, tecnología y productos procesados.
De manera consecuente se afirma, refiriendose a la segunda condición de desarrollo, que Colombia en cuanto territorio privilegiado, «sólo se beneficiará de las oportunidades de esta expansión de la economía mundial si aprovecha plenamente las condiciones, variedad y situación geográfica […], a la vez que asimila los costos que éste le genera para proveer ciertos bienes públicos como gobernabilidad y seguridad. El territorio de Colombia genera beneficios, pero también costos».
Aunque la doctrina de la seguridad no es mencionada con demasiada insistencia en el texto, ésta aparece en momentos claves e importantes y se perfila como una idea articuladora de la propuesta. La «Seguridad Democrática» en cuanto costo necesario para implementar los planes previstos a nivel económico, pero también considerada como garante de los «avances en democracia directa […] especialmente a nivel local», se convierte entonces en la cuarta condición para lograr los objetivos, no explicitamente nombrada pero presente en todo momento.
Volviendo a lo anterior es iluso suponer que Colombia nunca estuvo «integrada» a la economía mundial; puede ser cierto que hubo «recursos que históricamente jamás se utilizaron» y que otros se aprovecharon de manera ineficiente, pero decir que eso se debe «a la tendencia de la economía nacional a volcarse sobre el pequeñisimo mercado interno», es desconocer la histórica dependencia del país y especialmente de sus clases dirigentes a la economía de exportación e importación en base a los ciclos inestables de productos como el caucho, el tabaco y finalmente el café y el petroleo, así como recursos mineros.
Ernesto Parra, en un articulo publicado en Indymedia se pregunta si detrás de todo el andamiaje teórico no persiste «una estrategia continuista que irremediablemente equivale a seguir transcurriendo por la senda del subdesarrollo que ha recorrido de forma constante y persistente el país durante 185 años». El autor plantea serios reparos a esta vocación agropecuaria y minera que se plantea la visión del país, vinculada a la importación de bienes de capital con tecnología incorporada, señalando que en la actualidad el comercio mundial es principalmente comercio de manufacturas, que desde mediados del siglo XX los bienes primarios vienen perdiendo peso dentro de la economía mundial, que los bienes basados en la microelectrónica son lo que dominan dicho mercado y que el desarrollo tecnológico se encuentra vinculado a esos sectores y de manera amplia al sector productor de bienes de capital.
Esto significa que el desarrollo del campo y explotación de recursos solo adquiere relevancia cuando se agrega valor a sus productos, tal como lo sostiene Visión Colombia 2019, pero tal proceso, indica Parra, solo es sostenible si se producen «bienes de toda la cadena productiva, llegando hasta los bienes de capital, tal como lo llevaron a cabo países como Suecia que pasó de la producción forestal a la de madera y pulpa de madera, a la de papel y derivados, pero desarrollando a la par la producción de la maquinaria y equipo que todos estos eslabones de la cadena requería».
En el contexto actual de globalización es necesario referirse a la centralidad del conocimiento dentro de los procesos de producción y como factor determinante para cualquier proyecto territorial viable y consistente. Colombia Visión 2019 reconoce que la transformación de ventajas comparativas en ventajas competitivas pasa necesariamente por factores tales como la ciencia, la tecnología y la innovación, dice que «hacia el 2019 la economía deberá estar fundamentada en la producción, difusión y uso del conocimiento para el pleno aprovechamiento de los recursos humanos y naturales del país».
La estrategia consiste en crear un marco institucional adecuado, promover un sistema de información, alcanzar un estadar internacional de 0,1% de la población dedicada a actividades científicas, así como la apertura masiva de centros de investigación y crecimiento de la inversión en ciencia y tecnología hasta un 1,5% del PIB con fuerte participación del sector privado. No es muy claro como puede conciliarse esto con la perspectiva de un proyecto económico basado en la importación de bienes manufacturados y exportación de recursos primarios, que de manera general es lo que plantea el documento en este sentido.
Tanto la Agenda como Visión Tolima 2025 suscitan dudas parecidas, sobre todo en lo que tiene que ver con la real comprensión de la dimensión científica en una sociedad del conocimiento, agravado por el hecho de que el Tolima históricamente es una departamento rezagado en el contexto nacional y que reune todas las señas de los llamados «territorios perdedores» caracterizados por Iván Silva Lira. Reconoce la Agenda que la apuesta productiva representada en la ciencia y tecnología es el elemento que articula todas las lineas de acción y asegura con acierto que «Sin este instrumento será imposible avanzar con pasos seguros en la consolidación de alternativas productivas que hacen parte de este compromiso en favor de la competitividad». Se plantea la necesidad de contar con un centro integral de investigaciones con capacidad de sustentar los ejes de desarrollo planteados. Sin embargo resulta extraño que en el momento de categorizar la canasta de apuestas productivas, definiendo, justificando y enunciando ventajas comparativas y ventajas competitivas para cada uno de los casos, no se mencione allí a la ciencia y la tecnología. Este elemento resulta subsumido por otros lineas de acción o implicito en ellas. El documento es conciente de la necesidad de fortalecer la diversificación y competividad añadiendo valor agregado a los productos, pero no es claro al definir la manera como la ciencia tiene que respaldar este proceso.
Tanto la Agenda como Visión Tolima 2025 parecen mirar de reojo a Bogotá pero a la expectativa por las consecuencias beneficas que para el desarrollo departamental puede representar el corredor que en la actualidad se abre hacia el Pacífico.
En el segundo documento tenemos un acercamiento a la ciencia algo estrecho y limitado, se trata de una de las ideas-fuerza que se expresa en los siguientes términos: «El Tolima, un departamento en donde la ciencia y la tecnología forman parte de la canasta social de sus habitantes». En lugar de estar directamente relacionada con los procesos productivos, la ciencia se concibe como una manera de afectar positivamente la idiosincracia de los tolimenses, así se afirma de manera algo curiosa que «El pensamiento científico privilegia la observación, la experimentación, la reflexión, el análisis y la síntesis sobre la intuición y la malicia indígena como habilidades propias para la toma de decisiones tanto en lo cotidiano como en lo profesional».
Aunque es evidente que el pensamiento científico modela otro tipo de mentalidad en conflicto con sustratos míticos, prejuiciados o dogmaticos y puede que ayude a las personas a ser en efecto más autonomas e independientes como lo plantea el texto, lo que se sugiere no es tanto una articulación del componente técnico-científico a una idea del desarrollo, sino que se esboza un proyecto educativo a través de algunos argumentos de carácter general. Tanto es así que en lugar de plantear la apertura de un centro de investigación como propone la Agenda, se limita a recomendar el impulso de la mentalidad científica «de forma continua desde la educación primaria».
He tratado de asumir lo que se afirma en un documento del CERE en el que se analiza comparativamente los tres documentos en cuestión, en cuanto es «necesario tener en cuenta la precaución intelectual de no acoger acríticamente lo planteado en estos documentos visiónales, sin antes mirar más allá del componente operativo de los mismos, e intentar desentrañar a que imaginarios y referentes teóricos responden», (LOZANO RESTREPO, Jaime Francisco y CLAVIJO GARCÍA, Camilo; p.3, 2006).
Quiero reseñar a modo de conclusión otros dos elementos de ese trabajo, pues ayudarían a apuntalar lo que se ha dicho hasta ahora. En primer lugar, respecto a Visión Colombia 2019, se hace evidente que en lugar de generar rupturas con las lógicas del pasado se establecen continuidades que amenazan con prolongar indefinidamente las condiciones de subdesarrollo. En términos de la gramática propuesta no se concibe el desarrollo de abajo hacia arriba, sino de modo tradicional, de arriba hacia abajo, es decir, de manera centralizada, impositiva y privilegiando el componente económico por encima de lo humano; el posible fracaso de la propuesta que plantea la transformación del país en menos de dos décadas, no obedece a la relativa urgencia de las tareas propuestas, sino en intentar remediar los males producidos por el modelo centralista de desarrollo sin pasar por una reconsideración del mismo.
Es importante señalar, respecto a Visión Tolima 2025, que la caracterización del proceso de las mesas de trabajo y ámbitos de socialización del proyecto que se hace en el documento del CERE coincide en lineas generales con nuestra posición al respecto, según la cual se trataría de un ejercicio de retórica democrática, aparentemente inclusivo y abierto, pero dominado por un concepto de exclusividad de carácter clasista sobre la presunción de existencia de ciudadanos notables o relevantes sobre el resto de la población.
Tanto la Visión Tolima 2025 como la Agenda expresan un concepto de desarrollo regional plegado aún a la entidad departamental, sin entrar a considerar otro tipo de configuraciones o estrategias acorde a los modelos que se trabajan actualmente, que suelen transpasar y tienden a modificar las fronteras administrativas tradicionales. De alguna manera también replican a este nivel lo que se acaba de decir sobre Visión Colombia 2019: pretenden abrir rutas para la superación de problemas estructurales sin detenerse a considerar la necesaria modificación de dicha estructura.
Bibliografía
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GOBERNACIÓN DEL TOLIMA. Visión Tolima 2025. Tolima punto de encuentro de las posibilidades de futuro de Colombia. Ibagué. La Gobernación, s.f.
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LOZANO RESTREPO, Jaime Francisco y CLAVIJO GARCÍA, Camilo. Reflexiones sobre las visiones prospectivas: Colombia 2019 – Tolima 2025 y La Agenda Interna de Competitividad y Productividad del Tolima. Retos de la Universidad del Tolima frente a una propuesta regional de desarrollo. [En linea] Universidad del Tolima. CERE. 2009. Idioma español. Formato PDF. Disponible en Internet:
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Hay días de bruma y de tenue luz,
En los que el hombre, que la vida a cada instante confunde,
Cuando estudia la planta, la estrella o la ola,
Se apoya en el borde tembloroso del problema infinito.
“Saturne”, Víctor Hugo, Las Contemplaciones
Si se trata de escribir sobre 2001: Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, la primera pregunta que se le plantea a todo teórico sensato es: “¿Qué se puede decir después de todo lo que se ha dicho?”. Si es guionista o está preocupado por la problemática del guión –base casi inevitable de la aventura espacial y espartana que representa una película-, no necesitará demasiada reflexión para plantearse la pregunta paralela: “¿qué historia contar después de todas las que han sido contadas?”. Si su oficio depende del guión, necesitará una pizca de agilidad mental y una buena dosis de instinto de supervivencia para responderse: “La cuestión no es saber qué historia contar sino cómo contarla”. Volverá entonces a la primera pregunta y la reformulará de la siguiente manera: “¿cómo hablar de 2001: Odisea del Espacio?”.
Stanley Kubrick, que señalaba que los críticos y los profesores analizaban películas porque necesitaban ganarse la vida (véase Joseph Gelmis,The Film Director as Superstar, 1970), filmaba y escribía sobre las películas, sin duda, entre otras cosas, por la misma razón. Después de todo, sea donde fuere, uno sigue siendo un ser humano. No rechazaba el lujo, todo lo contrario, aun en la intimidad familiar que rechaza a los invasores de vidas privadas, gustaba de los grandes espacios y de la desmesura ligada a una ornamentación y a una fuerza creadora hoy incontestables, pero en algún momento muy discutidas, ya que es cierto que, frecuentemente, la crítica destrozaba sus películas en el momento del estreno, para reconocer sus méritos mucho tiempo después. Especialmente en el caso de 2001: Odisea del Espacio, fustigada injustamente por la prensa neoyorquina, aunque muy bien recibida por el público. Cinéfilos, amantes de la ciencia-ficción, historiadores y teóricos se reunieron durante treinta y tres años para analizar una película que el propio Kubrick cargó de interrogantes, que se entrecruzan con nuestras preguntas en espacios siderales, en el azul de un bello río de imágenes y de música.
¿Cómo hablarle de la aventura que usted está por emprender?: Relacionando esta aventura con otra… es lo que me propongo hacer en este trabajo, una comparación personal, lúdica pero sensible, que surgió al encontrar en estas dos K del cine mundial (véase nota del traductor) alquimias análogas.
La admirable In the mood for love, de Wong Kar-wai, es una película de la que, imagino, no se ha terminado de hablar, sino apenas comenzado. Muchos franceses llaman a esta película equivocadamente “In the Moon for love” por un desliz fonético legítimo pero interesante, que le da inconscientemente al título una connotación kubrichkiana, al confundir, no sin razón, una actitud con un astro.
La igualmente admirable película de Stanley Kubrick, estrenada en 1968 luego de cuatro años de realización, nos proyectaba a la visión entonces futura del año 2001, cargada de monolitos y exaltación. La película de Wong Kar-wai, estrenada en el año 2000, nos lleva a una visión de los años 60 para terminar en el 66, cuando Charles De Gaulle está en Camboya, monolito inevitable de un tiempo mítico y acabado.
En ambas obras, tanto en el caso del judío de Nueva York que se exilia en Inglaterra en 1964, como en el caso del chino de Hong Kong, con un modo de vida tan influenciado por Inglaterra, la emoción se compone de una sucesión de planos –como ocurre con un vino que es el resultado no de una mezcla sino de una unión- que permite al espectador aplicar sus propios raccords inconscientes en los vacíos habitualmente llamados elipsis, como la boca liga sucesivamente los gustos de los cortes de las distintas cepas. Yo denomino “propios raccords inconscientes” a los referidos a su propia historia o a aquellos que en su propia historia le permite o no integrarse al mundo que percibe.
Lo que acerca a Wong Kar-wai a Stanley Kubrick es –antes que nada- la letra K de ambos apellidos. Pero también la K de kubernésis, que en griego significa gobierno y, por extensión, el hombre que maneja, el piloto, nombre que Kubrick –Kubrick no está muy lejos de ser el anagrama de Kubernésis- da en inglés al astronauta sobreviviente, Browman, que se puede traducir como el hombre de proa o el arquero. También los une, siempre instalados en el lugar de la escritura, el dominio y la libertad respecto al montaje, ya que ambos saben dejar intacto el misterio que invita al espectador a vivir y a ver a través de las imágenes no explicadas pero pensadas y presentadas sin costuras. No hay sin embargo ausencia de guión –los dos K son meticulosos-, pero sí una escritura renovada a partir de la realización y del montaje. En el caso de 2001, Kubrick trabajó en el guión con el escritor Arthur C. Clarke (2400 horas en total), y este guionista declaró: “Cada vez que salgo de un encuentro con Stanley tengo que descansar”. Mientras que, en el caso de Con ánimo de amar, Wong Kar-wai, antiguo guionista televisivo, comenzó sin texto: “Nosotros empezamos sin nada. No tenía ni guión, ni remota idea de lo que la película iba a contar. Había que construir el personaje de la nada. Pero durante quince meses, el personaje se formó lentamente. Se produjo un trabajo de absorción. Sin esta prolongación del rodaje, yo hubiera trabajado más tiempo en la composición. Allí, tenía la sensación de percibir en lo más profundo de mi lo que había que encarnar…”, explica Maggie Cheung, la actriz de la película, en una entrevista para Cahiers du Cinéma. Wong Kar-wai fue creando el guión a medida que filmaba. “Al cabo de nueve meses, pensábamos que la película estaba terminada. Pero ocho días más tarde, Wong Kar-wai me volvió a llamar para seguir una semana. Acepté. Pero duró un mes. Y cada vez que volvía a llamarme, la cosa duraba un mes. Muchas veces me puse nerviosa y le pregunté si no era capaz de decidir de una vez por todas cómo sería la película. Para él, era la única manera de proceder. Encontraba la película viendo los rushes. Necesitaba ver las imágenes ya filmadas para imaginar las sucesivas (…) Pasamos entonces cada día cerca de tres horas viendo simplemente los planos ya filmados. Esto implica un trabajo enorme. Pero, gracias a esto, ciertas imágenes se imprimen en nuestras cabezas y la película crece dentro de nosotros durante la realización. Todo el trabajo de dirección actoral se desarrolla inconscientemente”, declara Maggie Cheung, y todo esto sin dar libertad a los actores para la improvisación, al menos en los diálogos. “Kar-wai se preocupa porque respetemos los diálogos, pero en lo que respecta a nuestra forma de movernos, hacemos lo que queremos. En el final, cuando voy a la habitación de Tony y revuelvo todo, ahí decidí todo. Cuando una escena no contiene diálogos, somos libres, pero en lo que compromete al texto y a la voz, Kar-wai pone mucha atención”, agrega Maggie Cheng. Hay incluso, en el final, algunos cortes “sorpresa”. “Yo tengo todas las respuestas, ya que hice las escenas que no se ven. Yo sé que hacen el amor, que es nuestro hijo… Para mí la película no es tan abierta como para el espectador (…) Kar-wai me desconcertó, yo no entendía por qué faltaba tal o cual escena esencial para el relato, por qué no había ninguna marca de eso en la película. Como si el director hubiera conservado los momentos más insignificantes de la vida de sus dos personajes. Vi la película tres veces y comprendí que él había inventado otra manera, totalmente original, de contar una historia (…) el personaje muestra cantidad de facetas en el conjunto de escenas no montadas. La vemos perder su sangre fría, amenazar a su marido, bailar, reír, hacer el amor. Pero, al retener un solo sentimiento, la película imprime de una manera mucho más elocuente la verdad profunda de ese personaje”, agrega Maggie Cheung en el mismo reportaje de Jean-Marc Lalanne en enero de 2001… ¡2001!
Kubrick, originalmente, quería que 2001 fuera una película con montaje clásico, fluido. Pero no solamente no hizo para nada eso –somos llevados en la narración fílmica como en un sueño, donde las rupturas recuerdan los estadios oníricos donde se apoyan los sueños–, sino que luego de una primera proyección de prensa en Nueva York, 2001, Odisea del Espacio, criticada al principio, tuvo cortes de diecisiete minutos. Incluso admitiendo que esos últimos cortes fueron hechos para clarificar, el proceso iba a dejar una cantidad de raccords por cuenta del espectador y a transformar la película en la obra maestra ineludible que todos conocemos. Wong Kar-wai, por su parte, modificó también su trabajo durante el montaje, cortando pasajes que beneficiaban el sentido, la linealidad, la claridad, para alcanzar una forma más cercana a la sugerencia (lo que Michel Chion llama “el corte-comunicación” objetivo para diferenciarlo del “corte-interrupción”, marcado por el sentimiento y el dramatismo en Godard –véase Positif no. 439, septiembre de 1997). De este modo, como podemos preguntarnos si soñamos el final de 2001 y ese viaje a Júpiter, podemos preguntarnos qué es ese monolito recurrente (Saturno, en el libro de Clarke, destino al que finalmente renuncia Kubrick por una cuestión de dificultad de representación). ¿Dave Bowman se ve a sí mismo muerto en su cama y renace porque encuentra el monolito y lo designa…? Podemos, de igual modo, preguntarnos sobre la materialidad del desenlace en Con ánimo de amar, donde el alcance meditativo de la película llega a su apogeo en las ruinas del templo de Angkor. ¿El hombre y la mujer abandonados terminaron siendo amantes? ¿De quién es el hijo de la mujer…? Tallando la imagen, jugando con la fragilidad de la cámara lenta, de lo comprensible y de lo incomprensible, en todas las acepciones de los dos términos, los dos K intentan trazar el camino de la emoción a través del tiempo y sus accidentes. Y cuando la comprensión deviene en inexplicable, se transforma en poesía.
Respecto del guión, en el caso de 2001, el procedimiento fue singular. He aquí la opinión de Stanley Kubrick (véase Joseph Gelmis, The Film Director Superstar, 1970): “Hay, por supuesto, gran cantidad de diferencias entre el libro y la película. Por ejemplo, la novela busca formular las cosas de manera mucho más explícita que la película, lo que resulta inevitable teniendo en cuenta el “médium” que significa la palabra. Nosotros comenzamos con un tratamiento de ciento treinta páginas de prosa. La novela llegó después. Este tratamiento fue luego modificado en el guión primero y posteriormente durante el rodaje. Arthur C. Clarke tomó la totalidad del material existente, más una secuencia de algunos rushes, y luego escribió la novela. Resultado: libro y película difieren…”
Los tres estadios –guión, rodaje, montaje- instalan entre sí espacios, como los anillos de Newton sobre los que se preguntaba Kubrick. “Kubrick acababa de rodar las últimas secuencias de 2001. Las películasson lo que son y, efectivamente, él había empezado por el final. Me contó cómo –para obtener ciertos efectos especiales habían puesto una cantidad de líquido bajo una placa de vidrio, que si mal no recuerdo habían colocado sobre la mesa. Constantemente se formaban anillos, y esto tenía un cierto atractivo estético, pero no era el efecto buscado. Kubrick había consultado la Enciclopedia Británica y allí encontró por casualidad los anillos de Newton. A partir de esta lectura, comprendió que debía haber una capa de aire entre las placas. Por cierto, cuando volvieron a la mesa y revisaron la experiencia, comprobaron una falta de nitidez allí donde se encontraban las capas de aire. Me dijo también que la física era la única materia del colegio en que tenía una nota respetable…”, cuenta el físico Jeremy Bertstein (véase The London Revue of Books, 1ro. de abril 1999, artículo traducido del inglés al francés por Eithne O’Neill para la revista Positif, Spécial Kubrick, No. 464, octubre 1999). Jeremy Bertstein fue compañero de ajedrez de Kubrick durante el rodaje de 2001 (Stanley Kubrick era un gran jugador de ajedrez, un juego que siempre lo acompañaba y cuyo desarrollo estratégico se percibe en sus películas. Esto queda claro en 2001 cuando Dave Bowman juega una partida de ajedrez con Hall 9000). Justamente nosotros estamos atrapados en esas capas de aire, especie de agujeros negros donde se crean como en las pesadillas los lazos entre la vastedad de nuestras percepciones más agudas y la estrechez de nuestros días contados. Y nos sentimos a la deriva en el misticismo y la belleza del infinito, contando –como única fuerza individual- con nuestra capacidad de pensar, de renunciar, de luchar, de nacer y morir y –como Bowman, el hombre de proa, el arquero- tal vez de renacer.
“El hombre se separó de la religión, tuvo que saludar la muerte de los dioses, y los imperativos de la devoción frente a los estados-naciones se disuelven, al tiempo que todos los antiguos valores –tanto sociales como éticos- están en vías de extinción. El hombre del siglo XX fue lanzado a un mar desconocido en una barca sin timonel. Si quiere permanecer sano de espíritu durante la travesía, deberá ocuparse de algo que lo preocupe, que sea más importante que él mismo”, declaraba Stanley Kubrick en una entrevista de Playboy en septiembre de 1968.
Wong Kar-wai trabaja como Stanley Kubrick la noción de repetición, de paciencia. Las porciones de arroz caliente traídas por Li-Zhen (interpretada por la actriz Maggie Cheung) equivalen a las comidas que traducen la soledad y las necesidades primarias del astronauta. Representan la vuelta a los gestos fundamentales y ridículos a la vez del “alimentarse” que dan ritmo al vacío y evocan la vida (en las dos películas, gracias a una utilización magistral y repetitiva de la música y el sonido). Y los monos lo comprendieron bien, al apropiarse del hueso que trajo la nave, que trae al astronauta que desconecta la memoria de la máquina que la emoción ha arruinado, y de ese modo condenado. Chow –interpretado por el actor Tony Leung- se lo dice al oído a Li-Zhen, luego de hacerla llorar al representar el papel de su marido, que le confiesa que la ha engañado: “No es más que un ensayo”.
El contacto autor–espectador se logra o no –Con ánimo de amar no tuvo éxito en Hong Kong porque no aceptaron las preguntas abiertas, sin respuestas-, pero si este contacto se da –la película tuvo éxito en todas partes- este contacto confirma el principio místico en sí mismo: las historias más individuales, más inexplicables, son los más universales y las más atractivas.
Como los astronautas están en el exilio –incluso habiéndolo elegido-, como el ser humano cumple un viaje, en el sentido hinduista del desplazamiento, los dos supuestos amantes de Con ánimo de amar se aman porque están abandonados, respectivamente separados de sus bases. Veremos muy poco tanto a los compañeros legítimos de Chow y Li-Zhen como a las familias de los astronautas. En 2001, excepto las comunicaciones poco frecuentes con la base en Tierra, recordaremos dos contactos fundamentales, pero a la vez fugitivos: la referencia al futuro se da por la presencia de la hija de Floyd, a quien este último desea feliz cumpleaños a través de la pantalla del transmisor cósmico. El personaje de la hija de Floyd es interpretado por la propia hija de Stanley Kubrick. Por su parte, la referencia al pasado se da por la aparición en la pantalla de la nave de los padres de Frank Poole, uno de los otros astronautas a quien sus padres desean feliz cumpleaños sin saber que su “glorioso” hijo morirá pronto. Unos y otros, compañeros o familiares, son abandonados. Deben soportar su vida como una carga de soledad. Unos y otros terminan por encontrar a Dios o a una de sus interpretaciones en una especie de trascendencia, un monolito, un niño que acompaña, un niño que medita, todos suspendidos en la inmensidad. Y el desenlace es siempre el mismo. El feto en 2001 se encuentra con el hijo del amor en Con ánimo de amar. La infancia es la nueva apuesta. Así como en la película de Kubrick la banda de sonido evoca, con la respiración y los latidos del corazón, una ecografía, en Con ánimo de amar esto se repite con el leitmotiv de los tacos de Li-Zhen martillando el asfalto húmedo.
Buscaremos ahora las relaciones entre los destinos de los personajes de 2001 yel de su creador. Stanley Kubrick muere en su cama, como los tres astronautas mueren desconectados por Hal 9000 durante el sueño. Hollywood financia a Kubrick desde lejos, así como Estados Unidos responde desde lejos a los astronautas. Kubrick dormía de día y permanecía despierto de noche para comunicarse con Los Angeles. El exilio no era solamente vivir en Inglaterra, sino también ese contacto. El exilio o el intento de no ser abandonado por la nave siempre cumpliendo su misión en la independencia máxima. Definición exacta de la diáspora: estar libre pero unido.
Stanley Kubrick no viajaba nunca en avión. Tenía miedo como Hal 9000, la computadora de 2001 queterminó su travesía y su obra confesando su miedo. Kubrick quería emigrar porque temía un conflicto militar entre la Unión Soviética y los Estados Unidos. Hacia 1960 (época en que se sitúa la acción de Con ánimo de amar), decidió no subir nunca más a un avión. Kubrick quería evitar los accidentes y provoca el de Hal 9000, la máquina considerada infalible. Su miedo residía en la distancia y la relación entre su vida real y su proyección en la ficción.
Otra contradicción fascinante y cargada de sentido en esta película bíblica (comienza con la génesis de nuestro mundo, cuando todo era caos: Kubrick llama a esta parte “El alba de la humanidad”) pero de ciencia-ficción, es la ausencia de extraterrestres. ¿Seremos nosotros los extraterrestres? El héroe es una computadora, pero para la realización de la película no se recurrió a la animación asistida por computadora, digital, porque esta técnica, tan difundida actualmente, no existía en ese momento. El ojo de la computadora Hal 9000 no era quizás en aquel momento una mirada del futuro sino, por el contrario, un ojo antiguo, a imagen del Golem, en lucha con su creador.
Cuatro millones de años separan a los monos atemorizados frente al monolito de Dave Browman que renace frente al mismo monumento. Monumento que aparece cuatro veces en la película, siempre idéntico. Monumento mono, uno, único y en sentido profundo, el Dios único que presenta sus tablas y sus leyes en secreto a Moisés, porque él fue quien luchó y guió a su pueblo en el exilio. Bowman se opuso a Hal, “el otro” que renunció a cumplir la misma misión, que desconectó a los tres sabios en hibernación y se deshizo de Frank Poole, que deberá ser abandonado por Bowman en el Universo turbulento. Hal planeó, además, las mayores dificultades para el último sobreviviente que, sin embargo, no renunciará, a pesar de los riesgos mortales que debe enfrentar. Bowman destruye a Hal 9000 y, concluido este acto predestinado, oye elevarse la voz pregrabada de Floyd, que le confía la forma del misterio descubierto dieciocho meses antes –un artefacto misterioso enterrado a quince metros bajo el suelo lunar- antes de que encuentre, proyectado en la órbita de Júpiter, la cuarta dimensión, esa fuerza superior siempre igual, paralelepípeda y fálica (Homo erectus, “Levántate y construye”). Monoteísmo y, en todo caso creencia de la que no se había desprendido el judío nacido en el Bronx, Stanley Kubrick. “El concepto de Dios está en el alma de 2001. Desde el momento en que usted cree que el universo desborda en formas de vida avanzadas, es inevitable que ese concepto aparezca…”, le confiaba a Joseph Gelmis en 1970. Vale señalar que, según palabras de su último guionista con nombre de ángel, Frederic Rápale, Stanley Kubrick, que terminó su obra con Eyes Wide Shut (Ojos bien cerrados, 2000), título premonitorio, ya que tuvo un estreno póstumo, se negaba a destacar lo judío en la novela de Arthur Schnitzler, Tramnovelle, que debían adaptar. A pesar de la opinión de su guionista, Kubrick insistía en universalizar y simplificar los nombres de los personajes. Así, los Fridolin y Albertine del relato se transformaron en Hill y Alice en la película (Cf. Revista Premiére, agosto de 1999).
En Eyes Wide Shut, el tema es la pareja y el deseo construido. La última palabra pronunciada por Alice en la juguetería (¿Alicia en el país de las maravillas?), “fuck”, acerca esta obra al tema y a la gran interrogación introducida por la película de Wong Kar-wai, Con ánimo de amar, estrenada casi al mismo tiempo, a las puertas del siglo XXI, como si se tratara de las dos últimas plegarias de una era o del errar humano. Así, si imaginamos, en un juego comparativo, que los dos cineastas se encontraron dos veces, esto es en el crepúsculo del siglo XX por la elección de un tema, y con treinta y tres años de diferencia, por un juego del tiempo invertido.
Es necesario saber también que, si las cifras 7 y 3 son fundamentales en la mística judía, Stanley Kubrick muere al comienzo del tercer milenio, el 7 de marzo (séptimo día y tercer mes del año) de 1999 (tres nueves), a los 70 años y 7 meses (hubiera cumplido 73 años en 2001), después de haber tenido tres mujeres y tres hijas; y deja como obra máxima 2001: Odisea del espacio, (2 más 1 igual 3), estrenada 33 años (la edad de Cristo) antes que Con ánimo de amar, séptima película de Wong Kar-wai (2001 es la octava de Kubrick), y escrita treinta y tres años antes que Eyes Wide Shut, en tres palabras, su última mirada, su último ojo sobre el mundo…
Sólo por el placer de la búsqueda, podríamos, como otros lo han hecho, citar las relaciones de las obras con sus autores y con las épocas que atraviesan, y nunca terminaríamos. Nos dejaremos tentar solamente por una última intuición, para entonces preguntarnos por el hueso que deviene en nave espacial por medio de la elipsis sin duda más osada del cine, y por su sentido: ¿la conquista y el crimen se habrán organizado a partir del régimen carnívoro? No podremos evitar interesarnos en aquello que amenaza con destruir nuestro tercer milenio: la vaca loca y la fiebre aftosa. Hace algunos días, escuchando las noticias, oía que doscientos mi animales habían sido sacrificados -¿dónde?- en Inglaterra, país donde se exilió definitivamente Stanley Kubrick en 1964, en busca de un puerto de paz. ¿Podía pensar Kubrick en aquel tiempo, justamente él, que iba a poner en escena hombres tan bien disfrazados de monos, que se mataban sin compasión a golpes de huesos y que fantaseaban con la matanza de grandes animales para alimentarse, que el hombre perecería a merced de aquello que le había permitido evolucionar? No, me respondo inocentemente, Stanley Kubrick, Dios lo guarde, partió de esta revelación. Escuchaba entonces atentamente y me enteraba de que no era la primera vez que Inglaterra conocía esas terribles hogueras de sacrificio. Según el periodista, los años 1967-1968 también estuvieron signados por la matanza de cuatrocientos treinta mil animales que padecían de fiebre aftosa. Y recordé que, en ese momento justamente, nacía la película 2001: Odisea del Espacio. Comprobamos pues que, muy cerca de este éxito, se levantaban inquietantes humaradas de osamentas. ¿Qué habrá pensado Kubrick? Que nos advertía sobre algo, que como artista tenía una misión, que un cineasta es un mensajero. Hubiéramos desaparecido si la máquina triunfaba sobre nuestras memorias. Esta mañana, me enteré de que esta cifra récord de cuatrocientas treinta mil cabezas iba a ser superada y que se calculaba que llegaría a un millón. Un amigo me dijo que había visto pasar un cortejo de camiones cargados de leña para las hogueras (¿K-miones?) y que, al verlo, quedó muy impresionado. ¿Cómo no pensar por un solo instante que esos cineastas, que se mezclan con la Historia cruzando destinos perdidos e individuales con la gran cadena de la humanidad que los absorbe, no nos dejan un mensaje de advertencia? ¿Adónde van esos camiones de la Historia? ¿Adónde van, lanzados por nuestros cineastas mensajeros, esas naves y esos amores?
Notas:
1.- El autor hace un juego de palabras entre la pronunciación de la letra “K” y el sustantivo “casos” (ka), que en francés suenan de la misma manera. Alude con esto al apellido de dos cineastas que representan los dos casos de estudio abordados en este artículo. (Nota de las traductoras).
2.- In the Mood for Love: en adelante utilizaremos Con ánimo de amar, título con que se conoce la película en Argentina. (Nota de las traductoras).
Traducción: Sandra Lavalle y Silvana Stabielli
Michel Marx es guionista, consultor y escritor francés. Es también coordinador de talleres de escritura y de cafés literarios. Participa de la Comisión de Apoyo Financiero Selectivo a la Producción (Centro Nacional de la cinematografía Francesa), del Fonds Sud (CNC –Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia), en el Plan Média Européen (Londres, Gran Bretaña) y de la Misión de Asistencia Técnica al Cine de los países A.C.P. (África, Caribe, Pacífico) (Bruselas, Holanda).
Este texto fue publicado como parte del libro La Fabrica Audiovisual (2001, Fadu-Uba de Buenos Aires).
Un clásico imperdible del cine colombiano aparece desde hace algunos días en la cuenta de Luis Ospina en Vimeo:
SINOPSIS: Película de ficción que simula ser un documental sobre los cineastas que explotan la miseria con fines mercantilistas. Es una crítica mordaz a la pornomiseria y al oportunismo de los documentalistas deshonestos que hacen documentales socio-politicos en el Tercer Mundo con el objeto de venderlos en Europa y ganar premios.
AGARRANDO PUEBLO (The Vampires of poverty), el primer documental fake en la historia del cine colombiano.
Agrupaciones, listados, anaqueles llenos de libros, apuntes en libretas que se guardan fácilmente en los bolsillos de ciertos pantalones anchos, no muy convencionales.
Escuchar música al tiempo que se teclea, pretender establecer cierto ritmo en la escritura, en las frases que se arrastran penosas hacia su incierto final (¿?)
Tenemos listados de amigos y colecciones de fotos acumuladas en carpetas virtuales públicas y privadas, a través de los soportes del entorno operativo o a través de otras redes especializadas o no tanto, tales como flickr y similares.
Estos listados y colecciones se modifican constantemente, se encuentran en una especie de transito procesual que se nutre a su vez de otras experiencias, de otros archivos y carpetas que inevitablemente derivan en nuevas colecciones y subcarpetas, en una creciente complejidad de recursos con el fin de difundir u ocultar determinado cumulo de información, es así como se (des)etiquetan, se (des)marcan, se (no) envían, se (no) comparte información, de nuevo, cuando los recursos son desactivados o configurados según la necesidad del usuario.
El usuario debe respaldar su información, previendo futuras anomalías e inevitables fallos críticos del sistema, corrupción de archivos, intrusos digitales.
Pensar/clasificar: tratar de aclarar algo que normalmente es ópaco y borroso, desenfocado en la atención dispersa, en la excesiva acumulación de objetos, citas, referencias y luego enfrentar sin derrumbarse la mirada rutinaria y complaciente de enfermos cansados por la vida, en fin.
Pensar/clasificar: jugar con una idea, asumir figuras y escribir sus dramas y comedias, los conceptos tienen una historia, una existencia secreta más allá del gabinete de los sabios y de los grandes doctores positivistas.
El pensamiento se disfraza de otro y recorre opresivamente esas rutas conocidas de su laberinto interno, me recuerda alguien que lee un libro en voz alta, mientras se aleja entre un jardín que ya conoce.
Pensamiento de las palabras: clasificación de las cosas. Nos hemos habituado a separar los procesos, a pasar por alto las conexiones que se tejen entre lo que se enuncia y lo que se organiza.
Finalmente aparecen sobre los formatos, las operaciones que definen el pensamiento, las decisiones para hacer visible tal sentido, para sembrar tal manto de duda sobre determinada experiencia o simple percepción.
En este contexto aparece o se define el concepto de arte como elaboración compleja de pensamiento a través de imágenes plásticas o sensoriales, según la línea seguida por las observaciones realizadas por el docente al final del curso.
Esto me lleva por supuesto a (re)pensar las operaciones, las estrategias y las decisiones que determinaron el desarrollo del proyecto: si el arte es pensar a través de imágenes debo decir que mi pensamiento en este sentido pretende transparentar diferentes capas de manchas, diferentes direcciones que a veces se contradicen, a veces se refuerzan y que esa primera sensación de transparencia queda fija en un todo de la superficie, que invita al contacto visual.
Se trata de un desplazamiento inverso que permite a la palabra deshacerse de la tradicional opresión académica y en donde la imagen gana en la profundidad de las capas y en los elementos del discurso que se van prestando al juego.
Las consideraciones que atraviesan al objeto de atención (tema) modifican paulatinamente su apariencia natural hasta llegar a la sintésis de las lineas que describen su movimiento y a una serie de fondos conseguidos a través del sistématico emborronamiento de la superficie tratada (trapismo), sin embargo este primer estado es insuficiente como solución, por lo cuál el referente es completado y modificado, las líneas básicas articulan nuevos desarrollos, aparecen escenarios más complejos y solidez de color.
Hay una insistencia con el tema de la piedra que articula en parte la reflexión: estuve pensando en una de esas Venus paleolíticas de 40.000 o 50.000 años de antigüedad.
Las investigaciones arqueológicas sugieren un fuerte contexto ritual ligado a estas figuras que representan mujeres por lo general en estado de gravidez y que resulta ser un referente notable por la densidad de discurso que se puede desprender de allí y la manera de seguir integrando elementos o soluciones a la imagen que se comienza a insinuar desde las primeras manchas.
El trabajo titulado «Abuela leyendo a P. Auster en el estudio-jardín» se convierte en un espacio de perspectiva y líneas un tanto extrañadas, mixtura y superposición de técnicas, que transita por la línea fina de lo bosquejado a lo elaborado en distintas zonas del cuadro, produciendo en este sentido cierta sensación de desequilibrio o de una armonía que se rompe, que termina por incomodar al lector-espectador.
La idea de empezar a pintar a la madre y terminar pintando a la abuela leyendo «El país de las últimas cosas» , sugiere la noción del parentesco y el parecido, el aire de la familia, pero también puede alimentar una lectura en donde dicha incoherencia o extrapolación funciona como clave de entrada a lo que se pretende decir.
en memoria de Juan Carlos Portela, quién alguna vez también escribió sobre Pitágoras.
No me refiero, por supuesto, al viejo Pitágoras, que tantos cuentos ha inspirado desde la lejana antigüedad. Les quiero hablar de un personaje que pertenece a nuestro entorno y tiempo local, a nuestro Pitagóras. Desde hace más de treinta años, junto a estudiantes, profesores, administrativos y trabajadores de la Universidad del Tolima, vive en los predios de la institución educativa y aunque su presencia en medio de la comunidad académica resulta a primera vista extraña, todos se habituaron a verlo, a saludarlo y pedirle una «risita». Sabíamos que se trataba de un loco, pero al compartir con él no sentíamos temor o aversión, pues era un loco pacifico. Mucho se especula sobre el Loco Pitágoras, que en la década de los 70 había sido estudiante de matemáticas, o que había enloquecido después de tanto estudiar, o que tal vez era un desplazado más por la tragedia de Armero, o el imaginario de los universitarios sugería otras versiones menos plausibles. Sin embargo, la incertidumbre acompaña a este mítico personaje, no hay certeza sobre el lugar que dio origen a este siervo sin tierra, tampoco hay evidencias que permitan rastrear el origen de su nombre o apodo, o de sus vínculos familiares; sobre él poco o nada se sabe y durante mucho tiempo lo único que se le pudo escuchar fue su famosa «risita». Este universo desconocido motivó a algunos grupos de estudiantes, hasta el punto que su nombre fue propuesto para la rectoría de la Universidad o, cuando menos, como Decano de la Facultad de Educación, pero como es apenas obvio, estas iniciativas democráticas se estancaron por ausencia de apoyo político concreto. Quién sabe cuantos años tenga Pitágoras; y sin importar si hace frió o calor siempre lleva puesta una chaqueta de Jean en cuyo espaldar tiene estampado el vistoso logo símbolo de la Universidad del Tolima, en su color rojo «institucional», en otras ocasiones porta una gorra semejante a la del Chavo o un sombrero típico que apenas le oculta los parches alópecicos de su cabeza que ya casi le bajan hasta el cuello, muchas veces usa los pantalones «marraneros», por encima de los tobillos, su pinta se complementa con las ocasionales batas de laboratorio que todos le conocemos.
Hombre grande, de manos enormes, se le ve deambular con aire de idiota por los lados de la llamada cafetería de profesores o por el restaurante, en donde siempre le tienen reservadas unas buenas viandas para calmar el hambre. Se dedica a ver a la gente en sus ires y venires universitarios, o colabora en algunos trabajos de aseo recogiendo los vasos desechables que en algún descuido quedaron olvidados, o lavando los traperos de las aseadoras. Aunque nunca nadie lo vio fumar se dice que lleva consigo un paquete de cigarrillos marca Caribe, también se especula que tiene una especie de neurosis respecto a las bolsas plásticas que colecciona y organiza en sus bolsillos doblándolas pulcramente, una dentro de la otra y que en el fondo de la primera bolsa se encuentran los mencionados cigarrillos.
Varias generaciones de estudiantes, además de ser arrastrados por la universidad en sus remolinos emocionales y vuelos intelectuales, que define de algún modo gran de parte de la «suerte» en la vida, también fueron (fuimos-somos) atraídos por la presencia de este simpático anciano con la teja corrida mezclado entre nosotros. La mayor parte del tiempo con la boca torcida en una mueca amarga y la dura desconfianza en la mirada. «¿Quién es ese? ¿Cómo se llama?», preguntábamos algunos como cualquier primiparo en busca del maestro. «¡Ese es Pitágoras!» respondían los estudiantes con mayor trayectoria en asuntos universitarios, y de manera inmediata e ilustrativa, le solicitaban una «risita» a Pitágoras. Entonces parecía que Pitágoras tuviese la respuesta preparada en su garganta, como un mecanismo de activación automática se desgarraba el sonido de su voz con un «eh- eh- eh- eh- ehaay», tal como aparece, sin exagerar. Su risita grotesca, aquí intraducible y casi abstracta, era un monótono lamento que terminaba en un solemne madrazo apenas perceptible para quienes estaban cerca suyo. Por desgracia nadie sabe tampoco a quién y cómo maldecía este buen hombre al terminar de reírse, pues su natural pestilencia nos obliga(ba) a verlo de lejos. En aquel entonces muchos llegamos a pensar que Pitágoras no podía hablar y que su exclusiva formula de comunicación consistía en aquella absurda risita mezclada con resignación, cuya expresión se dispersó durante mucho tiempo entre la alegría póstuma que tienen las tardes académicas, desde el parque Ducuara hasta las más lejanas aulas de clase, a través de los pasillos o en las oficinas administrativas y en cualquier rincón universitario.
En los últimos años la población estudiantil muestra cambios importantes en cuanto al origen social y económico, no significa que en el pasado todos los estudiantes fuesen de origen humilde o algo así, era la excepción y no la regla, era una especie de castigo familiar para la oveja descarriada. Ahora y más que nunca la situación es bastante dura y como en general el costo de vida y específicamente la educación anda por las nubes es frecuente encontrar estudiantes de estratos altos en la educación pública. Esto representa un cambio de actitud frente al quehacer universitario por parte de los estudiantes, quienes en su gran mayoría, ya no consideran que la risa de Pitágoras sea tan graciosa. La presencia pitagórica en la universidad del Tolima que ha pasado de generación en generación se encuentra hoy, quizá, en el punto más crítico de toda su historia, al chocar con la estética actual basada en la indiferencia, considerando que este viejo y cansado loco no tiene mucho que decir frente al modelo de belleza dominante. Por eso, Pitágoras, que después de todo se adapta felizmente en este cambio generacional, se siente alertado por la agitación de los tiempos, y como respuesta recursiva nos muestra que si sabe hablar, enredado pero sabe, ahora que son pocos los que se atreven a pedirle una «risita». Sin importar cuantas aves pasajeras se posen en isla universitaria, Pitágoras se pasa el día hilando primitivas frases para enclavarlas entre su molesta carcajada, un poco disimulada, parecida a un incontrolable tic nervioso.
Publicado originalmente en El Salmón 008, diciembre 2005
Los magos de las estadísticas de WordPress.com prepararon un reporte para el año 2011 de este blog.
Aquí un extracto
Un tren subterráneo de la ciudad de Nueva York transporta 1.200 personas. Este blog fue visto alrededor de 5.400 veces en 2011. Si fuera un tren de NY, le tomaría cerca de 5 viajes transportar tantas personas.
Orduz, a secas, conocido entre sus amigos por sus ganas de ser escritor, publicó una reseña de si mismo en el último número de la revista El Salmón, en donde relata añoranzas de su primera adolescencia (debe ir por la cuarta o sexta, algo así), cuando «solía dejar la cama pasado el mediodía para visitar a continuación los campos que rodean la ciudad, sentarse en una roca bajo la sombra de un árbol, con el necio propósito de pensar y escribir«.
A Orduz se le puede leer con frecuencia en El Salmón y a veces se le escucha emitiendo sus particulares opiniones en Vuelo nocturno de Radio Nacional. En el fondo, sus optimistas mensajes descubren rápido el verdadero interés, pues anda cazando adeptos para los talleres literarios que suele organizar todos los años por esta época en la biblioteca Dario Echandía. La semana pasada recibí la invitación a través de facebook y ya me apunté como asistente a la fija. Estoy trabajando por estos días el asunto que me tiene en ascuas desde hace tres años y medio exactamente y no me viene mal entrar de nuevo en contacto con especímenes librescos semejantes a este señor.
En el libelo publicado y auto financiado por Orduz, A la caza del Minotauro, sostiene el autor ibaguereño que «hay obras inmortales que nunca mueren así pasen sobre ellas los caballos de los bárbaros de este siglo [se refiere al siglo XX] y con sus cascos de acero traten de arrasar y asolar todo lo que pisan» y más adelante afirma que «si estudiamos a los artistas, nos encontraremos con seres psicópatas. Las más hondas raíces de su perversa expresión artística hay que encontrarlas en su subconsciente. Cuando las psicopatías, las neurosis y los desequilibrios mentales se apoderan del artista, empiezan a salir de su taller los monstruos que les dicta su super-ego [sic] o inconsciente como dicen hoy los científicos [sic]».
Frase tras frase me contradigo y en parte en eso consiste el asunto al que aludo en el segundo párrafo de la presente entrada. Se supone que en los tiempos de Orduz [es decir, en la decada de los ochenta en Ibagué] este usaba el mimeógrafo para dar a conocer sus escritos: sus lectores ocasionales constituían por lo general un selecto grupo de artistas locales que fingían admiración por lo que llamaban su cruzada moral en contra del esteticismo, pero que se reían de su conocida gazmoñeria y terquedad intelectual, aprovechando su ausencia en las noches de rumba en el antiguo Libro y Son, cuando quedaba en el centro [hoy en día mejor conocido como el cafetín de los ancianos].
Lo que Orduz ha hecho en los últimos meses es reciclar sus deleznables escritos en un blog llamado Tiempo de provincia, que como se puede comprobar cuenta con tres seguidores (uribistas radicales todos ellos, es algo seguro) y en donde viene insistiendo sobre la necesidad de volver los ojos al arte del pasado, mientras trata de demostrar que Picasso era una especie de mercachifle, Pollock un «simple loquito norteamericano, nacido en Cody, tierra de Buffalo Bill» y Dubuffet un ejemplar de manicomio, un hombre enfermo sobre el cual considera «Basta con mirar sus obras para deducir que su cerebro está lleno de hormigas que lo desquician».
En eso estamos, en un debate que se abre con el concepto de arte degenerado de los nazis y el cierre de la Bauhaus en 1933, que pasa por la patética obra de un desconocido autor ibaguereño y cuya dirección varia y depende del punto de vista, como pronto se puede comprobar, le dice a la rubia artificial que no conoce en la barra del bar mientras pide al encargado que ponga la rumba vacana de Pernet por que eso solo se escucha por estos lados y una cerveza por favor, bien fría, no importa, es solo otra noche de frases que no terminan, de palabras que se escurren en lo mojado, cuando el final de la calle se acerca.
Desde hoy los visitantes del MAT pueden encontrar PROCESOS, primer salón universitario con trabajos realizados por estudiantes del pregrado de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad del Tolima; pintura, dibujo, fotografía, instalación, vídeo y vídeo performance hacen parte de la selección.
La apertura oficial será el próximo lunes 24 de octubre, en el marco del tercer aniversario de la apertura de la Facultad de Ciencias Humanas y Artes de la Universidad del Tolima.
Los invito a que ese día se pasen por el auditorio del MAT a las 3:00 PM para apreciar la siguiente programación audiovisual:
3:00 PM «La Jornada» [1´]. Filminuto documental: Talent Campus Buenos Aires 2008 el cine y la música BAFICI 10.
3:05 PM «Treinta años de silencio» [30´]. Indagación documental: abril de 1978, bajo el gobierno «liberal» de Turbay Ayala (mejor conocido como el ilustrado) y a través de los señores Cesareo Rocha (Gobernador del Tolima) y Camilo Polanco (Rector de la Universidad del Tolima), se desmantela el Instituto Superior de Bellas Artes (ISBA) para convertirse en Instituto Tecnológico (actual Facultad de Tecnologías). El carácter brutal de los hechos resulta evidente en la gran cantidad de obra artística arrojada al Jardín Botánico de la Universidad y al cauce del río Combeima, con el cual limita la institución educativa en su costado sur.
3:50 PM «Simulacro» [11´]. Cortometraje de ficción: el TV se enciende, el TV se apaga. Esa cavilación en su boca, ese temblor de su mano, tratan de adivinar. El cassette se devuelve. Insisten.
Un momento, tomo la cámara y PPP de paquete de Pielrojas, cenicero, cerillos.
CORTA.
Y ahora qué voy a escribir.
La balada salvaje/Félix G.
En la noche de los muertos vivientes
se da el mismo fenómeno de masa,
los buenos americanos salen todos
con sus fusiles y terminan con la
oscura desgracia de que todo lo que
han hecho es para nada…
o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o
Libération: ¿Por qué un paranóico no es un reaccionario?
Félix G. ¡Me deja de una sola pieza! o me dejas sin palabras! El misterio permanece.
Observo mi lugar. Las chicharras entonan su canción desesperada. Las hormigas se suben por mis brazos.
Espero.
Las voces de las personas. Discuten sus asuntos.
¿Cuantas veces estoy yo allí?
El vientecillo también pasa. Y un avión, a lo lejos.
Estas sensaciones comienzan a afectar mi breve estadía en este lugar.
No creo llegar a habitarlo, por ahora. Solo observo.
Descubro una bolsa de agua convertida en basura en mi lugar.
No me gusta. La retiro. La he retirado. Sale de mi lugar.
Son las 10.04 AM.
En lugar de la bolsa he traído de afuera una piedra cuya forma me resulta especialmente atractiva.
Mi lugar es sombreado y lo mejor es que puedo sentarme sobre el pedazo de tronco. Huele a tierra húmeda.
Las distintas y combinadas desesperaciones de las chicharras parecen llenar este lugar.
En un metro cuadrado parece que solo cabe una persona.
El prado es un tapete sucio de flores.
A lo lejos.
He desbrozado mi lugar, el limitado terreno con el fin de hacerlo más amigable.
He retirado la capa superficial de hojas muertas.
Las hormigas se espantan.
Y la desesperación de las chicharras sigue subiendo a medida que pasan los minutos.
Un par de mosquitos me visitan. No son bienvenidos.
En el centro de mi lugar encuentro mi asiento. Este pedazo de tronco.
Es mio por ahora.
Nadie puede venir a reclamarlo.
Una cosa importante.
En una de las esquinas de mi lugar, un tronco de un árbol muerto.
Decapitado, un muñón de madera cubierto de musgo muy verde por la húmedad.
Me gusta este lugar a pesar de la desesperación de las chicharras.
Hace un año tuve la ocurrencia de publicar un Escrito veintejulieroa través de este mismo espacio. Hoy vuelvo a recaer en tan patriótica iniciativa y no solo insisto con lo mismo sino que me permito editar y complementar la publicación original.
Sale del papel otra vez para extraviarse en la fragmentación.
Y entonces ver como las redes aéreas cruzan la nada del aire entre bloques de cemento, indestructibles en apariencia, pero prontos a ser extintos en la próxima generación, que observará con disgusto el dudoso sentido estético y de la arquitectura practicado por sus padres y que la llevará a destruir todo para empezar de nuevo.
Así es la ciudad, paseando por sus calles podría jurar que no tiene más de treinta o cuarenta años de existencia.
Los petardos jubilosos como mensajes de muerte estallan al fondo en el valle, mientras las nubes densas que van quedando suben hasta el centro, generando malestar entre los habitantes que ya no pueden conciliar el sueño a esa hora de la mañana.
Camina entonces por hacerlo, por ver, tocar y sentir esa realidad local y callejera. Clava a veces la mirada a lo lejos, o en el pavimento cuando es necesario, mientras hunde su cara en la atmósfera pegajosa de residuos tóxicos, profusa en el aire.
Los postes de luz se doblan desde sus raíces de cables como filtrados de alguna sombría alucinación.
Conversaciones sin ningún sentido y desprovistas por lo tanto de encanto llegan hasta sus orejas que desea sellar así sea por unos pocos minutos, para apreciar de ese modo el silencio del mundo.
Los pañuelos se sacuden en los balcones de las casas principales, saludan contentos el desfile de soldados rasos que se dirigen a la guerra de los campos. Los rostros cuadrados y uniformes van todos maquillados de tizne negro y las ramitas enredadas en los cascos. Los tanques cascabel disparan balas de salva que retumban hasta los barrios más lejanos, en donde la gente hace rato se muere de hambre.
***
Todo ello contribuye a generar la alegría propia del ambiente. Los estudiantes de colegio que ocupan los andenes saludan con el brazo extendido y ademán falangista, juran lealtad eterna al Presidente de la República, quien por lo demás planea quedarse en el poder otros veinte años más por lo menos.
Los profesores atrás, un poco más discretos, hacen el riguroso saludo militar cuando pasan los oficiales de impecables uniformes, con la mano en la empuñadura de la espada, tensos y apretados, listos a desenvainar a la menor señal de peligro o amenaza terrorista.
Los profes miran con orgullo a los futuros héroes de la patria y desde ahora se comprometen para inducirles en el sagrado deber.
El padre de uno de los críos se acerca al rector del colegio y le da un abrazo emocionado mientras a lo lejos retumban más balas de salva. Casi con lagrimas en los ojos felicita al decano (así le llama) por su decisión de implementar lecciones de defensa personal, asalto y redes de seguridad ciudadanas con el fin de aplacar el delito desde edad temprana (siempre creciente).
Un sospechoso se mueve y la alarma del barrio aúlla histérica.
Pero en lugar de apartarse de allí sigue mirando a dos ancianos que conversan sin prestar atención al desfile. Se encuentran en la esquina, aprovechando la sombra del lugar. El primero observa al otro como ausente y este último le dice en tono de suplica: ayúdeme a cambiar de pensamientos.
Al otro lado de la calle, sobre la fachada de una de las casas más viejas de la ciudad, es decir, una casa con no más de treinta o cuarenta años de antiguedad, se puede leer un llamativo mensaje en tipos góticos y aerosol negro.
«No había que hacer al respecto: irremediablemente era criollo. ¡Pero cuan irracional debe de haber parecido su exclusión! Sin embargo, oculta en la irracionalidad se encontraba esta lógica: nacido en las Américas, no podía ser un español auténtico; ergo, nacido en España, el peninsular no podía ser un americano auténtico».
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas.
Jose Maria Espinosa Prieto [Btá, 1796 – Btá, 1883]. Figura clave del arte nacional y latinoamericano del siglo XIX. Autodidacta, miniaturista, retratista, paisajista, caricaturista, abanderado del ejercito de Nariño en la campaña del Sur, y muchos años después, cronista de dichos acontecimientos, para lo cual contó con la ayuda del periodista Jose Caicedo Rojas. Su libro, «Memorias de un abanderado» se publica por primera vez en 1876 y se trata de un documento de especial importancia para todo aquel que quiera introducirse en el estudio y comprensión de la época.
Al inicio de sus memorias advierte Don Jose Maria que el trabajo que se dispone a presentar constituye una relación de sus propios recuerdos, más que una investigación histórica exhaustiva, se trata de una crónica de carácter personal
«sin unidad ni plan, sin recargo de citas y fechas, sin documentos justificativos o comprobantes».
Se trata pues de un pintor muy importante dentro de la temprana formación de conciencia nacional, además de ser hábil narrador y tener la capacidad de sumergir al lector en la atmósfera de incertidumbre de la época pre-revolucionaria; allí encontramos, desde su particular punto de vista, los acontecimientos detonantes, la posterior lucha de facciones y una relación bastante acertada de la llamada Campaña del Sur, que se extendería todavía hasta 1816, con la retoma del poder por parte de los realistas.
La crónica de Espinosa sigue un plan estructural fuerte y dinámico, que tiene como punto de partida la cotidianidad santafereña y comienza a descubrir poco a poco ese nuevo país que acaba de nacer para la historia con el peso de una tradición [colonial] que no sabe sacudirse por completo. Espinosa sabe descubrir un país y un pueblo a medida que el relato avanza.
Jose Maria Espinosa en un autoretrato – caricatura, ya de avanzada edad.
De la expedición al retrato
Beatriz González dedica un muy completo estudio al análisis de la obra de Jose Maria Espinosa, titulado «Abanderado en el arte del siglo XIX», advierte en su introducción que el mundo en el cual nació el artista estaba convulsionado a varios niveles, desde lo político a lo económico, incluyendo la esfera artística – cultural, en primer lugar con el movimiento ilustrado, y señala como la Expedición Botánica se inserta o se termina de comprender en ese contexto. Se refiere a esa escuela que pasaría de la ilustración exacta de las formas naturales [la Expedición] al retrato y la miniatura como legados de la Escuela quiteña, a propósito, Beatriz González cita una carta enviada por el científico Bergius en Estocolmo a su colega Mutis en Santafé y que nos ayuda a comprender la dimensión del trabajo de ilustración alcanzado por los artistas vinculados a la Expedición:
«¿cómo ha logrado en América pintores excelentísimos y superiores a los de Europa?»
El estudio de Beatriz González es indispensable para conocer la historia del arte en Colombia desde el punto de vista de uno de sus representantes más importantes y significativos, que supo interpretar a su modo la consigna goyesca según la cual el artista debe convertirse en testigo de su tiempo. En Espinosa la crónica abre paso a la pintura y de algún modo termina por completar su sentido.
Es evidente que existe una distancia, por no decir un abismo, entre la concepción pictórica de Espinosa, teniendo en cuenta que en la serie de las Batallas [1] se representan hechos históricos y lo que habían hecho en Europa Goya y Delacroix, o el mismo David con el Rapto de las Sabinas [qué según la misma Beatriz González fue muy importante dentro de la conformación moderna de la conciencia nacional francesa]. Los maestros europeos se acercaron audazmente al centro de la escena, sobre todo Goya y Delacroix con Los fusilamientos y La libertad guiando al pueblo respectivamente, mientras que en Espinosa se reconoce una tensión entre realismo y la concepción paisajistica que domina toda la serie de las Batallas.
En la concepción pictórica de esta serie se percibe un dominio de la técnica de composición paisajistica y la inclusión de personajes y escenarios a través de la miniatura, por ejemplo en la que se representa la Acción de Maracaibo [en la que no estuvo Espinosa, quien nunca conoció el mar] esto es evidente, con su extraño oceáno practicamente apaciguado que transmite un perturbador estatismo a toda la obra, y que recuerda de manera fugaz algunos planteamientos surrelistas, sensación que parece acentuada tanto en el castillo defendido por los realistas como en el islote aledaño y el pequeño bosque que se encuentra allí.
La acción de Maracaibo de 1823 consolidó la Independencia para Venezuela y buena parte del Caribe. Jose Maria Espinosa no estuvo allí y de hecho nunca conoció el mar, se basó en grabados realizados por Jayme Brun pocos años después del suceso. Óleo sobre tela [87x124cm], 1840. Museo Nacional de Colombia.
Quizá se deba caracterizar a Espinosa como letrado y cercano al poder, perteneciente a la élite criolla que reclamaría su derecho a gobernar a pesar de la tradición impuesta por tres siglos de colonia española -precisamente, respondiendo al germen de conciencia nacional-, es interesante captar la lectura que hace de la revolución neogranadina y la dialéctica entre élite criolla y el pueblo; se trata de una visión retomada y elaborada posteriormente por generaciones enteras de historiadores al abordar el problema.
Cierta conciencia «patricia» se revela al narrar el incidente de la Virreina y las verduleras de la plaza, en medio del fragor revolucionario, las últimas atacan con alfilerazos a la primera, y dice Don Jose Maria:
«Pero ¿sabían por qué? Es seguro que no: el furor popular es contagioso y se ceba en cualquier cosa que le muestra un alborotador».
El estreno de la llamada soberanía popular [expresión que suena ya como una especie de izada a la bandera con todo su vacío retórico] se traduce en la lectura de Espinosa -así como de toda una vertiente académica de la disciplina histórica-, en una revolución orquestada desde la élite criolla, en dónde el pueblo simplemente se deja arrastrar, sin prever las profundas consecuencias de su propia insurrección.
«Es indudable que el secreto y plan de la revolución estaba entre unos pocos, y que la masa del pueblo, que no obra sino por instigaciones nada sospechaba, si bien dejo explotar sus antipatías y resentimientos contra algunos malos españoles […]»
Nuestra boba patria
Al grito veintejuliero de la independencia [que no fue el primero ni el único] siguió lo que el Abanderado llama esa «especie anarquia» o guerra civil -la primera de nuestra historia-, la disputa entre provincias y la lucha militar entre los bandos federalistas y centralistas, llamados entre si y a modo de insulto, respectivamente Carracos y Pateadores. Don Jose Maria Espinosa se encuentra en el bando de los centralistas, bajo el mando del general Nariño y narra como las primeras escaramuzas se caracterizaban por cierta ingenuidad, pero se manifiesta al mismo tiempo su espíritu visionario:
«Ahora me he llegado a persuadir de que en aquel tiempo se hacían los tiros al aire, en la creencia vulgar que se tenía de que Dios dirigía las balas, pues entre tantas como oí zumbar sobre mi cabeza ninguna me tocó. No hay duda que la república estaba entonces en el noviciado del arte de derramar sangre en que hoy es profesora consumada».
Las mujeres en la historia
Tras la batalla de Santafé, el 9 de enero de 1813, cuando se decide la victoria del bando centralista, Espinosa nos pinta un Nariño con extraordinario olfato político y don de gentes: se gana para la causa a los derrotados federalistas y respeta la dignidad de los generales Santander y Urdaneta, al mando de estos últimos. Las fuerzas realistas se reorganizan desde el sur y los patriotas deben responder rápidamente con la campaña de consolidación del territorio y asegurar de ese modo la ruptura con la metrópoli hispánica. Me llama la atención el papel de las mujeres en esta campaña que se extenderá varios años, papel que se aprecia también en la obra pictórica del maestro Espinosa: un ejercito de voluntarias sigue a los hombres reclutados
«cargando morrales, sombreros, cantimploras y otras cosas».
Considera Nariño, sin embargo que este grupo de mujeres será un estorbo teniendo en cuenta las dificultades que tendrán que ser sorteadas en la campaña y al paso del Magdalena ordena dejarlas atrás. Sin embargo, dos días después, en Purificación, las mujeres alcanzan de nuevo al ejercito patriota y Nariño termina por ceder.
«El general Bolívar mismo reconoció en otra ocasión que no era posible impedir que las voluntarias que siguiesen al ejercito, y qué hay no sé que poesía y encanto para la mujer en las aventuras de la vida militar».
En esta descripción se evidencia un sesgo respecto a la realidad de la guerra [2], desde un romanticismo ciertamente edulcorado, un punto de vista libresco, propio de las novelas de capa y espada tipo Alejandro Dumas muy en boga durante todo el siglo XIX. Este tono por otra parte quizá sea parte del proceso de construcción de las mismas memorias, redactadas o dictadas por Espinosa casi sesenta años después de los acontecimientos referidos.
La Pola según Jose Maria Espinosa, retrato al óleo.
La batalla de los ejidos de Pasto
En esa obra se evidencia claramente el papel de la mujer en las guerras de independencia. En primer plano la compañera de un soldado quien se encuentra en el acto de disparar su fusil a un punto fuera del encuadre, ella vigila o acompaña la acción del hombre y lleva terciado un cuerno con pólvora de reserva para el arma disparada. En la esquina inferior izquierda vemos una representación de la maternidad, a pesar de los pistoletazos y el humo atrás a sus espaldas, se trata de una escena casi idílica, la madre arrulla al crío, lo protege y lo aparta de aquella locura de mundo que se describe con cierta crudeza.
«Batalla de los Ejidos de Pasto». El papel de las mujeres en las guerras de Independencia. El General Nariño casi en el centro de la composición dominada por diagonales y un juego de planos en donde interactuan escenas simultaneas.
Esta obra resulta especialmente reveladora del sistema compositivo utilizado por Espinosa y su propuesta híbrida que combina el paisaje, la miniatura y la crónica histórica.
Se describen varias diagonales que ayudan a dividir la escena; en el plano intermedio de la izquierda vemos una familia de campesinos que utiliza una humilde vivienda como refugio y observan de lejos las escaramuzas de la batalla [¿serán informantes de alguno de los bandos en disputa?]. La diagonal que forman los arbustos desde donde dispara el hombre en primer plano conduce la mirada en movimiento de zig zag, que sigue la columna de humo en las goteras de Pasto y luego la caballería patriota que se retira del lugar siguiendo una nueva diagonal, más suave, en sentido derecha – izquierda.
Si se observa con atención, vemos que las trayectorias de los disparos ayudan a definir mejor el juego de diagonales y guían la mirada a través de los elementos del cuadro; vemos así una primera diagonal definida por el arma disparada por el hombre escondido en los arbustos e inmediatamente la atención se fija en el oficial, casi en el centro de la composición y que dispara sus dos pistolas de manera simultanea, como en cualquier película del lejano oeste. El caballo de este oficial agoniza a su lado y este oficial no es otro que el general Nariño, quien se enfrenta de manera heroica al grupo de enemigos montados que se abalanzan sobre él. La derrota se anuncia con esa solitaria lucha del general y los ejércitos patriotas confundidos y lejanos, sobre la linea de horizonte y que según el relato de las memorias, suponían equivocadamente una rendición de Nariño, para abandonar el lugar de batalla en el momento menos indicado.
«[…] las otras dos alas habían sido devueltas y rechazadas, y los jefes, viendo que Nariño se dirigía a tomar altura para dominar la población, lo creyeron derrotado y comenzaron a retirarse en dirección a Tacines, donde estaba el resto del ejército, para buscar su apoyo. A media noche Nariño resolvió retirarse también, pues no le quedaban sino unos pocos hombres y las municiones se habían agotado durante la pelea. Si la gente que estaba en Tacines se hubiese movido, como lo ordenó él repetidas veces, nosotros, reforzados, habríamos resistido; pero no se cumplieron sus ordenes […]»
De las batallas pintadas por Espinosa es una de las más «violentas» y explicitas en el momento por ejemplo de mostrar el campo de batalla e incluso algunos muertos tirados por allí en la hierba.
[1] Entre 1840 y 1860 Espinosa pinta la serie de Las batallas, representando las ocho acciones belicosas en las que participó directamente, situándolas en la geografía de cada zona e incluyendo detalles de tipo costumbrista: Batalla del Alto Palacé (ca. 1850), Batalla de Calibío (ca. 1850), Batalla de Juanambú (ca. 1850), Batalla de Tacines (ca. 1850), Batalla de los Ejidos de Pasto (ca. 1850), Acción del Llano de Santa Lucía (ca. 1850), Batalla del río Palo (ca. 1850) y Batalla de la Cuchilla del Tambo (ca. 1860). Además, representó las batallas de Boyacá (ca. 1840) y la Acción del Castillo de Maracaibo (ca. 1840).
[2] En el capítulo XI del Manual de Historia de Colombia a cargo de Salomón Kalmanovitz, «El régimen agrario durante el siglo XIX…», el autor afirma «Después de la Independencia es claro que se sigue una política mucho más cruda frente a los derechos de propiedad de las comunidades indígenas […] y se hace entrega indiscriminada de tierras a un puñado de hombres prominentes del nuevo régimen político. Esto permite explicar en parte por qué un núcleo de la población no se pliega bajo las banderas del partido criollo durante la guerra de Independencia». [p.217] Y en otro lugar: «En la provincia de Pasto, los indígenas condujeron una feroz guerra de guerrilla en contra de los patriotas […] Bolívar practicó entonces una política de «tierra arrasada» y el cantón de Pasto quedó pacificado, «pero destruidos sus ganados, su agricultura y las pequeñas manufacturas de lana, que antes se alimentaban de los vellones de ovejas que desaparecieron, su población diezmada, multitud de fusilados, mujeres violadas y ranchos quemados» (Restrepo, vol V, p.138 Historia de la revolución en Colombia)». [p.212] He aquí la verdadera poesía de la guerra…
Se interviene un guante de lana color naranja oscuro como elemento más vivencial y significativo, éste objeto pertenecía a quién fue mi compañera; después de robarlo lo he guardado por un lapso de tres años más o menos. El guante constituye el cuerpo de la criatura o personaje que se representa. Se dibuja una sonrisa con dos clases de hilo blanco, uno delgado y frágil y otro tipo cordel, mucho más firme.
A esta sonrisa se han agregado unos pequeños ganchos que en ese contexto simulan braquets o frenillos para los dientes. Los hilos se han dejado sueltos y desordenados para provocar un efecto dinámico en la forma. El cigarrillo cortado en el pulgar del guante provoca hilaridad, cosa que se refuerza por la disposición de las gafas, sujetas al guante gracias a unas viejas pinzas de mujer.
Usé estas gafas durante algún tiempo de mi vida. Ahora no me gusta usar gafas, excepto cuando veo cine. En circunstancias normales, de lejos veo todo y a todos borrosos. El cigarrillo recortado, sin encender, remite al hecho que fui fumador de pielrojas desde los 18 años de edad hasta el presente. Desde el pasado 6 de abril estoy llevando a cabo un proceso psicomágico que me ha permitido cortar radicalmente con el hábito.
No sé si las pinzas pertenecieron a mi madre, a quién fue mi compañera o a qué mujer, pero fueron encontradas entre mi personal acumulación de cosas. La «cola», en cartón y partes removibles de carpetas legajadoras, contribuye a integrar sensación de movimiento al personaje. Se apela al humor para construir el sentido de la forma. La imagen resulta me parece o eso espero, excesiva y graciosa.
La estrategia de construcción no se dirige solo a la necesidad de proponer una «cosa» intervenida, se obliga a pensar mejor un personaje, una criatura que vaga en medio del humo de la ciudad, como un visitante insensato y además algo escamoso, o algo así. La aguja que cuelga y el cigarrillo intacto (cortado por la mitad, pero intacto en su condición de no-encendido, no-aspirado) funcionan como anzuelos que el pez se encuentra a punto de «comer»; es un pez tranquilo, contento, pero al filo del peligro, a punto de ser historia. No solo somos esclavos de lo que decimos, también y quizá principalmente, de lo que fumamos, de lo que estamos dispuestos a comer [comer para ser comidos, por otra parte]; a ello remite el sentido de la imagen propuesta.
Hace algunos días el programa de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad del Tolima recibió la visita de dos destacados artistas argentinos, el Maestro Ricardo Maldonado y la Maestra Claudia Hajda. El primero compartió su experiencia como artista, pedagogo e investigador visual, con la conferencia Ser y Hacer en el Arte Abstracto. La Maestra Claudia Hajda por su parte ofreció un intenso taller de Arte – Yoga, una formula que en efecto se vincula muy bien e insinúa procesos orgánicos y vitales en cuanto a la creación artística se refiere. Las actividades se coordinaron desde la dirección del programa. A continuación se ofrece, con la autorización y beneplácito del Maestro Ricardo Maldonado, la versión transcrita sobre el registro disponible de la conferencia en horas de la mañana, el pasado 1 de Marzo. Agradezco el permiso para difundir este importante material y aprovecho para invitar a que se pasen por esta web y conozcan un poco más de nuestros ilustres visitantes.
Como dos pájaros dorados posados en un árbol, / están juntos el ego y el Ser. / Uno come lo dulce y lo amargo de las frutas / mientras el otro observa sin comer.
Pensando que somos el ego, / nos sentimos atados y sumidos en la tristeza. / Pero si asumimos que somos el Ser, / nos liberamos de la tristeza. / Cuando realizas el Ser que eres, / la suprema fuente de luz y amor, / trasciendes el bien y el mal / y te mueves hacia un estado de unión.
entrar en concordancia con tu cuerpo y escuchar las cosas que dice. Por eso estamos precisamente hablando hoy del ser y del hacer, que son dos cosas opuestas, dos cosas que tienen un orden, pero que se entrecruzan, se pegotean y se amalgaman. Muy agradecido a la señora Claudia Ortiz, la directora del programa de Artes Visuales, por haber armado este encuentro tan valioso tanto para mi como para ustedes y agradecer muy especialmente toda la posibilidad que vamos a tener a partir de este primer encuentro, de este primer vinculo con la Universidad.
[…]
Tanto mi país como el de ustedes siempre ha tenido estos disparates, estas cosas surrealistas manejadas por Satanás. Esto de tirar obra, tirar elementos de estudio, tirar la historia, me ha producido un recordatorio de lo que ha sucedido en nuestro país también con respecto al arte. De todas maneras yo no quiero comparar los países ni tampoco quiero confrontarlos. Esta en nosotros que esto no se repita. Únicamente en nosotros como comunidad de seres pensantes que defienden la carrera o finalmente su elección de ser artistas. Esta en nosotros, no esta en ellos. Si están en algún lado y nos están escuchando depende de nosotros que no aparezcan, que no vuelvan o que no perforen lo que estamos haciendo.
Cuando hablo de cultura del ser y no del saber es una condición que no puede alterarse, y su permanencia es fundamental para la reevaluación del ser sobre el saber. Acá se produce cierta inclinación en la balanza, si vos no sos no sabes hacer y esa es una condición en el arte muy importante, creo que en todas las disciplinas sucede esto. Pero compactemos el concepto y dediquemonos a lo que estamos planteando que es al ser en el arte y al saber en el arte. Precisamente el arte visual se construye sobre el atributo humano del ser. Si vos no sos un ser humano no podes ser en el arte. Cuando digo ser humano y también lo manifestó nuestro señor decano cuando dijo que el arte tiene esa gran posibilidad de armar nuevos seres, nuevas mentalidades, nuevas estructuras humanas, nuevos conceptos, nuevos universos.
«Esta otra vez lo que decíamos hace un rato con respecto a la suerte de halo de resonancia negativa o boicoteadora que generalmente el artista tiene que sortear.»
Lógico que nosotros luchamos con un entorno generalmente adverso, el más cercano, familia. A nosotros nos rodean seres que son nuestra familia, los respetamos, los queremos, son nuestros afectos. Pero son boicoteadores y sobre todo con respecto al arte. Les voy a contar una anécdota muy pequeña. Yo tengo un gran amigo, músico y odontologo. La madre le permitió estudiar piano si se recibía de odontologo. Una cosa fachista muy fuerte. Se recibe de odontologo, la madre le compra el equipo de odontología, él con los ahorros de la odontología se compra un cuarto de cola, un piano alemán. La vez pasada lo vi a ver, nuestros padres ya fallecieron, etc, etc. Él atiende un solo día a la semana y cuando no tiene pacientes toca el piano todo el día. Es excelente músico y le dedicó de los cinco días de actividad, uno por respeto a la actividad de la odontología y cuatro días a la música, se dedica a componer, a dirigir, tiene alumnos de música. Esta inclinación sucede cuando vos no te podes desprender del arte, el arte se adhiere, el arte no te lo podes sacar así nomas, deja vestigios.
El ser aparece cuando vos sentís interés por la visión y por los contenidos visuales. Es el primer síntoma -insisto en esta palabra-, en el cual el arte te hace la primera apertura. El primer contacto yo creo que sucede en tu escuela primaria, que vos tenes que recordarlo o te gustaba dibujar en el pizarrón o tu cuaderno estaba lleno de dibujos o algo pasa.
La existencia del ser percibe una masa desordenada de sentimientos que se expresan como formas internas del pensamiento visual, en consonancia y en convivencia con esa luz interna, que es el ser creativo. Hay creo que ya no te podes aparentemente desprender.
«No te quedes con la sonrisa de la Gioconda porque de equivocas, no te quedes con el cuerpo de la Maja desnuda de Goya, por que te equivocas, no te quedes con las meninas de Velásquez que están adelante por que te equivocas».
La práctica artística se activa como pensamiento y emoción, ese estado puro da como resultado la capacidad sensible del ser, el saber ser visual. Nosotros tenemos el aparato visual diferente al de otros seres. Les doy un ejemplo, yo voy al cine con amigos y me siento en el cine y yo veo tres, cuatro, cinco planos en el cine, ellos se quedan con el primer plano, se quedan con la primer piel de la imagen. Entonces hay esta el secreto de nosotros de saber perforar cuando miramos arte. No te quedes con la sonrisa de la Gioconda porque de equivocas, no te quedes con el cuerpo de la Maja desnuda de Goya, por que te equivocas, no te quedes con las meninas de Velásquez que están adelante por que te equivocas. Tenes que perforar y esa es la condición que tenemos los que manejamos y disciplinamos el arte. Cuando vos estas en arte, en bellas artes y en el arte visual y en las artes plásticas, tu ojo es diametralmente diferente a otros ojos, por que entonces… no sabes diferenciar los diez rojos que hay? o todos lo rojos son iguales?
Tenes que tener esta cosa de agudizar y saber los pasajes y saber que no todos los rojos son iguales y saber que hay rojos que dicen una cosa y otros que dicen otra, hay rojos que son fríos y hay rojos que son cálidos correcto? Y hay azules que son cálidos y hay azules que son fríos. Y eso lo tienes que empezar a saber, tus ojos lo tienen que empezar a aprender, lo tienen que empezar a percibir. Con la profesora cuando viajamos paran dos coches rojos y le digo mirá ese rojo tiene azul y dice si aquel tiene violeta, mirá este amarillo frío, mirá este otro cálido, claro, aquel tiene algo de naranja, este otro tiene algo de verde. Hacemos el juego constante de ponernos a prueba nuestra capacidad visual de la diferenciación.
Ahora les voy a nombrar algo muy interesante, un libro de Sarah ThorntonSiete días en la historia del arte del cual yo retome un párrafo y que luego de mi perorata podemos discutir y entrecruzar preguntas, correcto? Ella dice lo siguiente: “¿Será que la creatividad no figura en los programas de las escuelas de arte por que tácitamente se considera que ser creativo es la esencia imposible de enseñar que trae consigo todo artista?«. Dejemoslo hay.
Yo no lo voy a contestar pero voy a tratar de sumergirme en el concepto, sin responder. Todo artista la persigue como algo más de su obra, ese algo que viene del ser, esa constancia de estabilidad que necesitamos para tener diferencia, esto es la identidad, la identidad de ser artista. Ahora, esto es muy pesado, lo que plantea Thornton; por que a vos te preguntan en tu casa, Jesús Maria, vos que estudias? Arte… no, tu decís, yo ya soy artista. El artista no se construye con el papel final eh? Con el titulo final? Toma, aplausos, y te convertís en artista? No, disculpame, tenes que ir armando. Claro que es pesado, en primer semestre ya soy artista? En tercer semestre ya soy artista? Claro que es pesado, pero no importa, guardatelo, que por lo menos sientas vos con vos que vos con vos sos artista. Lo demás, como dicen los psicólogos, es lo exogeno, es lo que esta fuera de vos.
El arte pareciera que cambio la identidad por una unidad de tiempo. O sea, vos en cuanto ingresas a la escuela de bellas artes estas acumulando tiempo y ese tiempo te esta construyendo como artista, en la primera puerta y primer contacto con la escuela tu actitud debe ser voy a ser artista, ya estoy en el camino de ser artista. Ella de alguna manera con esta pregunta nos confirma lo que estamos hablando: la escuela no te enseña a ser creativo. Vos tenes que ser creativo. El profesor no puede perder demasiado tiempo en que vos interpretes la manzana, por que vos debes tener ya el caudal interpretativo y visual, él después ordenará la disposición espacial, si hay sombras o no, la proporción, el conjunto, la interacción de los volúmenes, pero vos debes traer tu pasta, si no traes tu pasta no podes estar en bellas artes.
«Entonces de pronto la escena se construye en el atrás y no en el adelante y en ese manejo de la alteralidad del manejo de la luz, Vermeer es un maestro.»
Maestra Claudia Hajda: Qué es la pasta? Explicales.
Qué es pasta? Pasta es eso tan intangible, es eso que esta adentro tuyo, la pasta del pianista…
Maestra Claudia Hajda: la esencia.
La esencia, la pasta el génesis, la columna, el magma, tus ganas, no sé.
Maestra Claudia Hajda: tus ganas, tu motor.
Tu motor, tu centro, tu eje… vos cuando vas a tu casa a comer el corrientazo, vos no te podes olvidar del arte, la fuente del corrientazo, leela no como comida, leela como obra de arte, a ver que pasa con tu lectura visual de las cosas. Hay que poner películas y laminas y transparencias, por que no solo los libros te van a educar visualmente, educate vos, aprende a ver. Por eso lo que mencione recién de la visión en el cine, cómo? no viste la sombra del gato que paso detrás de la puerta? No viste la sombra del cuchillo que esta por allá atrás? Por que el cineasta, o el artista plástico, te engaña con la primera piel. Te quedas con la golosina visual de la primera piel, te quedas con el beso en el cine y te quedas mirando como un pavo como los dos se están dando un beso y no sabes que es lo que te esta proponiendo en el marco el director de cine. Entonces ojo con las trampas, por ejemplo Vermeer, que es uno de los pintores y artistas que nosotros investigamos mucho, que trabaja con la oscuridad delante y la luz atrás. Entonces de pronto la escena se construye en el atrás y no en el adelante y en ese manejo de la alteralidad del manejo de la luz, Vermeer es un maestro.
«Turner arriba, en la tormenta, dentro de la tormenta, o sea que vivió la tormenta, fue parte de la tormenta. Cuando vos no sos parte de lo que estas pintando, no estas pintando.»
Otro maestro que estudiamos muchísimo, que lo admiramos, Turner, es el maestro abstracto que abrio las puertas para esas atmósferas tan indefinidas. Turner, nos emociona, tenemos varios libros… haber estado fuera de contexto sin reconocimiento muchísimo tiempo. Hasta que el director de un museo, no se si el British, no sé cual, lo reinterpretan y lo ponen en valor otra vez, lo ponen en valor en un lugar privilegiado y merecido.
¿Cómo Turner nos demuestra qué es ser artista? Hay una anécdota de Turner. Él vivía en una ciudad portuaria que no recuerdo el nombre y él maneja muy sensiblemente los estados atmosféricos, los estados de vapor, los estados lluviosos. Entonces percibe que hay una tormenta en el horizonte y pide a un remolcador que lo lleve hacia la tormenta y lo ate al palo de arriba. El capitán pero como? Lleveme a la tormenta y ateme al palo mayor… el mástil. Y Turner arriba, en la tormenta, dentro de la tormenta, o sea que vivió la tormenta, fue parte de la tormenta. Cuando vos no sos parte de lo que estas pintando, no estas pintando. Bajo, se fue a su atelier y pinto la tormenta.
Vamos más para acá. ¿Vos como podes pintar los girasoles que pinto Van Gogh? Primero te tenes que meter entre los girasoles y segundo, ser girasol. Si vos no sos girasol, no podes pintar girasoles. Me viene a la cabeza los cóndores de Obregón. Si vos no sos cóndor y no sentis la dimensión de vuelo del cóndor como lo interpreto Obregón, no podes pintar cóndores. A ver, si yo vivo en Nueva York, no puedo pintar cóndores, no le creo al tipo que esta en Nueva York y se dedica a pintar cóndores y pájaros tropicales, no le creo. Por que tiene que haber estado dentro del lugar, sentir la humedad del trópico, la efervecencia de la naturaleza.
Pero en Manhattan, viendo la Quinta Avenida, disculpame no te creo. Esto tiene que ver con el ser, que tiene que ver con al ámbito donde te moves, o sea, el ser se construye desde múltiples lugares, tu lugar de elección, el lugar en que estas, no te preocupes, ya vas a salir hacia un lugar, ya vas a cambiar tus lugares, ya vas a armar un enroque, pero arma una gran base una estructura sólida y luego te permitis muchos lugares y muchas visiones.
Les voy a pasar ahora un vídeo que nos hicieron en Estímulo de Bellas Artes, en el cual hablo durante una clase, sobre el ser, sobre pintura abstracta. Fue muy rápido pero lo quiero compartir con ustedes.
[…] Presentación documental
Aristóteles, 384 a.C. – 322 AC, filosofo griego, un gran muchacho. El ser como sustancia compuesta por forma y materia en estado de inseparabilidad, depende de nosotros sostener esa inseparabilidad como condición del ser, esa materia interna que activa pensamiento y emoción, ese sostener es el tiempo y tiempo es ser. No podemos detener la máquina del ser, no te podes desactivar. Cuando comienza esta hermandad con el arte, este compás que es casi de forma constante y permanente. El tiempo también te aporta esa suma de instancias para conformar y para armar ese ser. Vos aun cuando no quieras ser vas a ser, porque esto no es una condición racional, no pasa por lo consciente, pasa por lo inconsciente. Vos no sabes, no te das cuenta que te estas haciendo, lo sentís, lo que se percibe son pequeños síntomas que no todos los logramos captar. El aparato perceptivo no se desarrolla en la misma dimensión, esa percepción, cuando la sentís, cuando golpea dentro de tu ser, tenes que abrirle la puerta y darte cuenta que esta sucediendo.
«Cuando el ser común y la pasión creadora se funden, no es que uno gano sobre el otro, sino que armamos una masa que se fusiona y automáticamente aparece el compromiso.»
Acá hay algo muy interesante, esta referido a la mirada del otro. Nosotros somos por que los otros nos miran. Cuidado con esto, la otredad, o sea el fuera de mi, el fuera de si, entonces, somos en la mirada del otro una presencia que confirma el ser para siempre, aunque sea intromisión del otro.
Muchas veces la mirada del otro es una intromisión o generalmente es una invasión, por que no esta previsto que alguien te mire. Lo que pasa es que se construye un vínculo visual en donde sujeto y objeto van y vienen, hay como una reciprocidad. Tiene valor por cuanto se puede decir que estamos conscientes de nosotros mismos, la mirada del otro nos despierta, nos sitúa. Esta conciencia del ser es que estamos delante de otro ser, que podemos contar, nos puede valorar y pone en cuestión lo que somos.
Carl G. Jung, psiquiatra y psicólogo suizo, 1875-1961. Dentro del artista, dice Jung, luchan dos potencias, el hombre común y la implacable pasión creadora. Esta otra vez lo que decíamos hace un rato con respecto a la suerte de halo de resonancia negativa o boicoteadora que generalmente el artista tiene que sortear. Entonces el ser artista vive con dos elementos muy fuertes, el hombre común que se baña, se viste, va a un cumpleaños, tiene madre, tiene novia, va en auto, va en bici, va al cine… y adentro el otro muchacho. Al cual vos no lo podes muchas veces socializar, por eso es muy importante en la carrera de artes estar con tus pares, con tu grupo de pertenencia. No con los muchachos de la birra, también son útiles, son bárbaros, la pasamos bien… pero tenes que hablar con los otros también, para que esa convivencia de la habla Jung no se desequilibre. No hay pretender una unidad pero si un equilibrio, un estado de temple entre los dos muchachos que llevamos adentro, los dos seres que llevamos adentro, el ser común y tener la pasión creadora por otro lado.
Lo que sucede es que pareciera que el ser común va detrás de la pasión creadora, no la quiere perder… es un termino muy fuerte, implacable pasión creadora, o sea, Jung superlativamente manda el concepto, bien arriba. O sea que el crear es un sitio muy importante y de sumo privilegio. Seguro que todos nosotros tenemos una familia común, simple, como la he tenido yo, seguro que no somos hijos de artistas, a lo mejor, tenemos un abuelo medio loco músico teatrero, o una tía que se disfrazaba, un papá que hacia sus muñecos diabólicos, por allá tenemos un titiritero, allá lejos, un abuelo alemán que se dedicaba a cantar ópera en la ventana, seguro que hay algunos vestigios, pero somos comunes, somos simples, entonces esa simplicidad la tenemos que respetar, pero también elaborar nuestras diferenciaciones, nuestro ser diferente.
Entonces cuando ambas se fusionan aparece el compromiso del artista. Cuando el ser común y la pasión creadora se funden, no es que uno gano sobre el otro, sino que armamos una masa que se fusiona y automáticamente aparece el compromiso. Este compromiso es incondicional por que no se subordina a la apariencia ni al simulacro, se presenta y se representa en su entidad del ser; es decir, vos no podes simular que sos un artista, vos no vos podes vivir de una apariencia para conseguir el papel y colgarlo en la pared. Que lastima, perdiste un montón de tiempo. No te sirve. Si no tenes realmente esta incondicionalidad dentro de tu ser creativo y dentro de tu ser artista. Vos tenes que ser sumamente incondicional, y aquí estoy rozando el tema económico, entonces, qué hago? Y cómo? Entonces no esperes que el profesor te indique que hacer por que son múltiples los lugares… si queres te los nombro, podemos hacer un recordatorio juntos, podes trabajar en cine, en teatro, en vestuario, diseño gráfico, diseño ornamental, mosaicos, gorros, remeras, podes diseñar telones, escenarios. El cirujano muere en el quirofano, el cirujano se levanta en la mañana y tiene que ir al quirofano, el artista no tiene que ir siempre al mismo lugar, por eso somos artistas, tenemos ese campo de acción, defendelo, amplialo, tomalo, mostrate, no esperes a que toquen el timbre, disculpame, tenemos esa capacidad amplia de demostrar lo que somos.
«entonces yo siempre le digo a mis alumnos, cómo llega Rembrandt a la piel de la hermana? Cómo llega a construir su rostro dentro del marco de 50 x 70? Qué, de entrada aparece la figuración? De entrada aparece la piel? De entrada aparece el brillo de la perla? De entrada esta el tratamiento del brocato y del terciopelo?»
[…]
donde se pinta por ejemplo el bodegón, la naturaleza muerta, algunos vienen con una foto y pintan un paisaje; pero como ingresas a un alumno al taller de pintura abstracta, qué le pedís? Que le solicitas? entonces acá escuchábamos muy tenue [se refiere al vídeo sobre la escuela Estímulo de Bellas Artes] que me traiga las manchas, que me traiga así sea su historia figurativa, que me traiga toda su historia pictórica y si realmente quiere entrar en el arte abstracto, seguramente entre ambos vamos a darnos cuenta, vamos a consensuar lugares en donde aparentemente esta la presencia de lo abstracto. Corre lo figuracional y rescata las partes abstractas que están dentro de tu obra, aunque sea figurativa. Por que yo me pregunto, como llega Rembrandt… y esto lo comento siempre que hacemos una visita al Museo Nacional, en donde hay una pintura de Rembrandt, de la hermana de Rembrandt, entonces yo siempre le digo a mis alumnos, cómo llega Rembrandt a la piel de la hermana? Cómo llega a construir su rostro dentro del marco de 50 x 70? Qué, de entrada aparece la figuración? De entrada aparece la piel? De entrada aparece el brillo de la perla? De entrada esta el tratamiento del brocato y del terciopelo?
A mi me gustaría haber visto a Rembrandt, como planteaba a la hermana de entrada… cuales eran los primeros trazos? Los primeros trazos son abstractos. Cuando tiras una linea, tiras una mancha, tiras un cierto color, lo difumas, o sea, empezas a construir desde el atrás hacia el adelante y tu herramienta para venir desde el atrás hacia el adelante es lo abstracto. Que luego, la culminación sea hiperrealista, figuracional, tenemos que darnos cuenta y permitir que Rembrandt respondía a su época, a su entorno y a su condición social. Cuando vos miras un artista tenes que abrir la campana, ver el entorno social, el entorno de la época, las contemporaneidades que rodeaban a ese autor, etc, etc.
Según Clive Bell, él es un critico e historiador del arte que yo lo investigo mucho. Clive Bell junto con Roger Fry armaron la primera exposición de arte moderno en el año 1910-1912 en Londres. Lógico y como era de esperar con total rechazo de la crítica, de los medios del momento, de los directores de museo, de los museos, de toda la sociedad londinense rechazando esa propuesta. Entonces, yo creo que ellos y esto es un concepto antropológico, yo creo que ellos sabían perfectamente el rechazo como ente, como parte del suceso. El arte siempre tiene un paso adelante, siempre tiene un escalón, no trabaja en una linea, en una total concordancia con el momento, se adelanta. De otro modo la Maja desnuda de Goya nunca hubiera existido, o igualmente, el retrato de la Gioconda. No es la obra mas representativa de Leonardo da Vinci, pero si es la que tuvo mayor adherencia de popularidad. La gente común habla del Leonardo de la Gioconda.
Clive Bell en un momento de sus estudios que rechaza de alguna manera al final de sus trabajos, por que el fallece alrededor de 1964, estoy hablando de trabajos de los años 38-40 referidos a Picasso. Es muy curioso lo que dice y es interesante traerlo, el dice que toda la gente sabe quien es Picasso, pero nadie conoce la obra. Mi mamá habla de Picasso, pero si yo le pongo uno al frente no sabe que es un Picasso. Entonces este aspecto colateral que tiene el arte, que es la palabra, la palabra crítica, la palabra adversa, la palabra en contra, la iglesia, los poderes del momento, siempre producen ciertas intenciones de desequilibrar al arte.
«Entonces el arte tiene estos disparadores, que de pronto si alguien paga un millón de libras como pagaron a Damien Hirts, el tiburón en formol, de pronto la obra de Damien Hirts cotiza en el mercado mundial del arte.»
Para eso que estoy diciendo les voy a citar la exposición de León Ferrari, que es un artista que yo conocí en el Di Tella, en los años 60-62. Actualmente tiene 85 años, vive en Argentina y su obra, que es netamente conceptual, la presento por primera vez en el Instituto Di Tella en el año 62, en un premio internacional que se instituía en dicho centro. Él presenta una obra del bombardero F-no se cuantos norteamericano y con Cristo superpuesto. En ese momento se estaba gestando la revolución de los militares y estaba como director Jorge Romero Brest, a quien Marta Traba lo menciona y lo cita mas de una vez por que ella trabajó en la revista Ver y estimar con Jorge Romero Brest, quien era el director del Di Tella… pero sigamos el hilo de León Ferrari. En ese momento tuvo que descolgar la obra por presiones el director del museo. A ver yo te pregunto, hoy, puede volver a suceder eso pero desde otro lugar. Yo creo que en el mundo del arte, estas situaciones espasmódicas y de fuerte presión externa ya no se deben considerar; el ámbito de un museo, es un ámbito privado, es un ámbito propio, es un ámbito que tiene sus propias normas y maneras. Entonces si de pronto el urinario de Marcel Duchamp estuvo en un museo fue una decisión del equipo curatorial del museo, entonces las fuerzas externas no pueden modificar la esencia del arte.
Traigamos a León Ferrari, treinta años después, cuarenta años después, hace una retrospectiva de toda su obra en el Centro Cultural Recoleta; el viejo tiene 82 años, entonces es toda una recopilación, una curaduria muy ajustada en donde muestra toda la obra de él. Y justamente él esta contra la iglesia, contra los militares, contra los diez mandamientos, contra los sacerdotes y las monjas, entonces todo el concepto de él justo al lado de la iglesia de la Recoleta. O sea, estaba el Centro Cultural y la iglesia de los recoletos justo al lado.
Imaginate lo que sucedió, clausuran la exposición… a ver, que quiere decir esto y esto lo menciona Sarah Thornton en cuanto al valor externo que puede mejorar la obra de arte, sin preverlo. De pronto todo el mundo en la ciudad de Buenos Aires hablaba de León Ferrari, todos los diarios abrias y encontrabas, «exposición del maestro León Ferrari, desarticulada, desmantelada, quisieron quemar las obras del maestro Ferrari«.
Entonces veías al viejo sentado en una confitería que esta al frente tomando un café y diciendo, qué bárbaro, ahora todo el mundo conoce a Ferrari, antes nadie me conocía de esta manera, que bárbaro. Después cuando rehabilitan la exposición, la cola llegaba hasta la confitería, entonces el decía y esta gente que pasa? No, es gente que va a ver tu obra y se reía el viejo. La gente volvió a ver la obra, no por Ferrari, no por la obra, sino para saber que era lo que habían prohibido. Entonces el arte tiene estos disparadores, que de pronto si alguien paga un millón de libras como pagaron a Damien Hirts, el tiburón en formol, de pronto la obra de Damien Hirts cotiza en el mercado mundial del arte. Entonces tenemos que tener cuidado cuando estamos formando nuestro ser, de conocer y de saber y de informarte y en lo posible de formar tu propia opinión. Cuando yo te digo, que tu opinión no se quede con vos, o dentro tuyo, que tu opinión sea compartida, que tu opinión sea hablada con un cineasta, con un chico que estudia filosofía, con el que estudia ciencias sociales, con uno que es antropologo, o sea, trata de juntarte y de tratar de armar tu estructura interna de opinión, con tus pares, con tus referentes.
«La gente volvió a ver la obra, no por Ferrari, no por la obra, sino para saber que era lo que habían prohibido.»
Vamos a hacer un repaso. Sostiene que lo mas importante que aprende un alumno en una escuela de arte es: cómo ser artista, o sea, como demostras que sos artista. Como lo demostras, con tu actividad, con tu carpetas, con tu investigación, con tu manejo del color, con tu búsqueda, con tu camino que estas erigiendo. Lógico que para elegir un camino tenes que conocer todas las rutas y luego elegis un camino. No podes ir a la montaña, el nevado, me gusta mejor Cartagena, Paris, no, mejor me quedo con Villa Restrepo. Tenes que armar tu camino y la elección de lugar, duele. Por que mis alumnos me preguntan, pero si siempre estoy haciendo lo mismo, no puedo cambiar? Si cambias tenes que irte del taller.
O sea que ser no es un fuera, es un dentro, pero su razón es el accionar, de esa nada que nos mira y evapora su mirada, dejando emerger lo que somos. O sea este párrafo es la mesa de café, la clásica mesa de café que en Argentina ha armado movimientos históricos muy importantes en el arte. Desde una mesa de café. O desde una universidad en donde se juntaban los grupos, y unos eran hiperrealistas, otros cubitas, otros performance, otros intervencionistas, otros pintando paredes y murales de manera espontanea en la ciudad. Pero todo eso se gesta no desde el estado individual sino desde un estado de vinculo con tus cercanos.
Clive dice algo muy superlativo, el arte debe considerarse como una de las actividades humanas más exaltadas y valiosas del ser. Demasiado ese nivel, se fue muy arriba, pero no importa. Pone el arte en un lugar de privilegio y como decía el señor decano, el arte definitivamente es una actividad humana, definitivamente es humanista. Ahora, claro, podemos protestar. En la segunda parte del seminario vamos a hablar de las herramientas que llevamos en las manos que las podemos llevar de varias maneras y las podemos utilizar de diferente forma.
Condición que por esencia el arte no tiene nada que ver con la emoción diaria de la cotidianidad, ni con la percepción simple de la materialidad, el arte debe encuadrarse en lo que llamamos forma significante, aquello que se desprende con la emoción estética de la obra, por color, lineas y formas y sus relaciones que nos provocan emociones, no para vivirlas sino para comprenderlas.
Este párrafo nos inclina hacia ese estado de repetición, de constancia, de profusión de imágenes, esto quiere decir que si vos te equivocas, estas haciendo. Ojo con el error, es muy importante, si vos no te equivocas, hacete ver [por el psiquiatra]. Algo te pasa, no sos infalible, ni sos superlativo, ni sos un cráneo, ni sos un genio, te estas formando como un ser creativo. Entonces, boceta, pinta con la cámara, escribite vos para vos; si pintas tenes también que escribir, tenes que ponerle palabra a tu carrera. Aunque nadie te la pida, acá las cosas en el arte no se hacen por [hacer una tarea], por un pedido, vos tenes que estar armado aunque nadie te lo pida.
Ahora voy a leer esta parte sobre el final de esta primera parte de este seminario. Howard Singerman es un ayudante de cátedra de la Universidad de Pensilvania de historia del arte y de historia de la imagen. Esto lo trae el libro de Sarah ThorntonSiete días en el mundo del arte, entonces me pareció interesante y lo tome. Es autor de una atrapante historia de la educación artística en los Estados Unidos, llamada Art Subject , en donde dice que lo más importante que aprende un alumno en una escuela de arte, es cómo ser artista, cómo ocupar ese nombre, cómo encarnar esa ocupación y cómo autodenominarse artista al graduarse. Tres cosas muy fuertes para nosotros.
«Primero te tenes que meter entre los girasoles y segundo, ser girasol.»
No podes pintar una acuarela, unas nubes… cómo? Si empastas, si estas todo el día con el empaste, estas todo el día con la materia viva, como que ahora queres hacer acuarela? Esta bien que todos conozcamos las técnicas, esta muy bien que todos armemos la formación. Sin formación, no tenes camino, lógico, por supuesto, pero siempre hay una inclinación. En este salón seguro que hay, gran explosión de color, hay gran profusión de linea, hay geometría, hay mancha, hay dedicación, hay brillo, seguro, no somos todos iguales. Entonces, si alguien se empieza a diferenciar y vos te sentís que te estas construyendo de forma diferente, que estas construyendo una suerte de identidad, no de estilo, de identidad, quedate ahí, labura, investiga a los pares tuyos. Qué sos cubista? Bueno investiga un poquito, surrealista de pronto? Bueno metete por acá. Eso te va alimentando.
Entonces, contestándole a Singerman, esto nos confirma la estrecha frontera entre el ser y el hacer y su constante vecindad.
“Desde las entrañas de El Salmón saludamos a los que luchan y crean, a los hombres, mujeres, niños y “viejos” que siguen en la brega por cambiar este desierto cultural llamado ciudad musical. A los músicos, a los poetas, a los artistas, a los ambientalistas… y sobre todo a los realizadores que hicieron posible una serie de Cortometrajes y Documentales Etnográficos en esta tierra caliente que siente, sangra y llora.”
El Salmón.
Mensaje enviado a mi casilla de correo.
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Nota: Ya han pasado casi quince días desde el evento de estreno audiovisual con el que llenamos el Teatro Tolima y por lo visto no se ha publicado en ninguna parte alguna reseña crítica con un punto de vista personal. Los reseñadores se han limitado a pegar y copiar de las fuentes existentes hasta el momento, es decir, lo que yo mismo he posteado en este blog, la nota que escribí para Sinpretextos, la reseña escrita por El Salmón, un articulo del Nuevo Día, una nota en Claqueta. Bien por la publicidad y que seguramente fue clave para el éxito del evento, pero personalmente como realizador esperaba una reacción posterior al estreno, alguna postura crítica o por lo menos algún comentario. Es increíble, de los 500 u 800 o no sé cuantos estudiantes de Comunicación Social que existen en la ciudad, ni uno solo ha dicho nada. Los literatos locales, lo mismo, andan demasiado ocupados en sus propios onanismos librescos como para dar cuenta de la vida cultural de la ciudad.
Los estrenos
Se presentaron en evento gratuito y de entrada libre en el Teatro Tolima de la ciudad de Ibagué, el día 18 de Febrero del presente año, tres cortometrajes y el documental IMA, dirigido por Yamyle Ramírez y realizado por la Corporación Creandes en convenio con la Academia de Historia del Tolima en el marco del Bicentenario de la Independencia de Colombia.
Dos de los cortometrajes, La tarea de Said Cabrera y El río de sangre y las dos orillas de Jorge Humberto Hómez, fueron ganadores de la convocatoria de Realización de cortometrajes Bicentenario de la Independencia Gobernación del Tolima 2010, con aportes a la producción por 10.000.000 a cada proyecto.
Simulacro, por su lado, es una proyecto realizado con recursos mínimos pero dentro de parámetros técnicos equiparables a las producciones antes mencionadas, resultado de la colaboración de amigos y con el que fuimos invitados a participar en el espacio de proyección de Estrenos Audiovisuales como parte de la programación oficial del evento.
IMA, documental etnográfico
IMA, contrariamente a lo que puede suponer el sentido común más desprevenido, es decir, que un documental patrocinado por la Academia de Historia del Tolima, debería ser más o menos un ladrillo indigesto, resulta que, felizmente, se constituye en un arriesgado ejercicio cinematográfico que a pesar de su evidente sesgo institucional logra suscitar emociones en un público cada vez más entregado a la historia a medida que discurre en la pantalla.
IMA narra la historia colectiva de resistencia y lucha de los últimos vestigios de la cultura Nasa-Pijao en los resguardos indígenas del sur del Tolima, en donde persiste la memoria del lider Quintin Lame y pone de manifiesto la actual crisis de identidad y la fragilidad de estos modos tradicionales de vida frente a las realidades complejas de mundo actual. Es un documental que tiene toda la calidad técnica y pertinencia temática que potencialmente lo coloca en perspectiva favorable para iniciar una gira interesante en Muestras y Festivales especializados.
La tarea y El río de sangre…
Desde Fundarcine, con el guionista y productor Mauricio Romero como cabeza visible, se viene manifestando que ambos proyectos se enmarcan en procesos de formación frente al medio audiovisual y en ello sin duda, radica buena parte de su éxito.
Es interesante observar el contraste de tono entre ambos cortometrajes, La tarea plantea de entrada una atmósfera fresca e iluminada de acuerdo al universo infantil que aborda y maneja con soltura una serie de gags que contribuyen a que el argumento sea digerible y de plena aceptación por parte del público. El toque macabro del final, con la calavera del abuelito de la protagonista, el muerto que termina por ir a la escuela, resulta ser un momento feliz dentro de la trama y con la consecuente respuesta emotiva por parte de los asistentes.
Respecto al Río de sangre y las dos orillas, estamos frente a un planteamiento mucho más crudo y con elementos reconocibles de experimentación en postproducción de la imagen y el sonido. La atmósfera es predominante oscura, se hace incluso claustrofobica. Es un corto que se acerca a un planteamiento sobrenatural con recursos que están al alcance de nuestro medio, lo cual sin lugar a dudas es algo admirable. Se destaca el tratamiento de las imágenes fantasmales así como el extrañamiento del ruido ambiente para ilustrar los estados psicológicos del personaje, sobre todo en la secuencia de persecución y paranoia en la plaza de mercado. La actuación de Jorge Sanchez en unos de los roles protagonicos, resulta ser algo deslucida y realmente se echa de menos la presencia en escena de un Hugo Barrero, por ejemplo, quién tenía el perfil necesario; hubiese hecho un casting envidiable, una dupla de lujo, en compañía de Libardo Olaya.
Finalmente Simulacro
Entonces, además de escribir, producir, dirigir y actuar en mi corto, sin olvidar las labores de publicista y reseñador que también he venido asumiendo, ahora resulta que debo hacer la crítica post-estreno del trabajo; bueno, así son las cosas, despachemos este asunto de una vez.
Y para no repetirme en el análisis, después de conversar con algunos amigos y de apreciar con calma el resultado obtenido, definiría Simulacro como un cortometraje experimental en donde la puesta en escena y en donde la relación de los actores respecto a la historia se definen o son entendidas en cuanto ensayo; la historia transita por un vacío de incomunicación e incertidumbre que envuelve a los personajes, lo cual contribuye a generar malestar emocional en el espectador.
Me pueden decir que no es comprensible lo que hago, pero resulta que yo no hice este corto para que fuese entendido, nunca sentí angustia por la falta de transparencia del corto, mi objetivo es explorar lo visual, lo cinematográfico propiamente dicho y suscitar más preguntas que respuestas en el espectador, afectando su estado de animo, o si se puede su visión, su sensación del mundo.
Conclusión – Cine en Ibagué
Cuatro estrenos simultáneos, un Teatro a reventar e inmejorables condiciones técnicas de proyección, así como una estrategia de difusión en varios frentes con excelentes resultados. Una gran respuesta por parte del público, creo que es la primera vez que en Ibagué se ve una convocatoria de esas características para el estreno de trabajos de realizadores locales.
Y así como en Bogotá, en la CASA DEL CINE celebran el estreno anual de 10 largometrajes nacionales en el circuito comercial [consolidado de 2010 según Mincultura], creo que nosotros en esta olvidada comarca tenemos todo el derecho de hacer ruido por lo que acaba de ocurrir. Poco a poco estamos ganando nuestro propio lugar en la geografía e historia del cine colombiano; este proceso apenas comienza, ojala que muy pronto nuevos realizadores comiencen a mostrar sus trabajos.
El TV se enciende, el TV se apaga. Esa cavilación en su boca, ese temblor de su mano, tratan de adivinar. El cassette se devuelve. Insisten.
Simulacro. Colombia, 2011. 11` 13«/ HD / Color. Guión, Dirección, Producción: Carlos A. Castillo M. Productores asociados: Jaime Barrios, Yamyle Ramírez. Fotografía y cámara: Jaime Barrios. Sonido Directo: Diego Camilo Riaño. Edición y Montaje: Yamyle Ramírez. Actuaciones: Catalina Rodríguez Ramos, Carlos A. Castillo M.
Se aproxima el estreno de mi primer corto como director, después de realizar algunos documentales y trabajar en procesos de desarrollo cinematográfico como lector, consultor y guionista, tengo la oportunidad única de expresar a través de los recursos del cine determinada visión de mundo.
La historia estuvo conmigo una cantidad de años antes de proponerme seriamente en adaptar y escribir el guión. La historia fue sometida a frecuente reescritura durante todo aquel tiempo. La adaptación al medio audiovisual se concibe como una vuelta de tuerca en todos esos procesos de reescritura.
Durante los últimos cinco meses se ha trabajado arduamente y siguiendo un esquema atípico de producción, más parecido al que se utilizaría en un documental, que al que normalmente se considera necesario para hacer ficción.
Se trata de un equipo liviano y versátil bajo un concepto minimalista de diseño de producción, concentración de los elementos a varios niveles, un equipo dispuesto a la improvisación creativa como puesta en escena y captando instantes felices (para los propósitos de la película) que en un par de ocasiones nos ofreció el azar.
Al tiempo que se recurre al diseño minimalista de producción se busca densificar el argumento a través de su no-transparencia y su lógica dominada por una inquietante atmósfera de cotidianidad extrañada.
Adicionalmente se estrenan los dos cortometrajes ganadores en 2010 de la II convocatoria para realización de cortometraje argumental Gobernación del Tolima Bicentenario de la independencia. Se trata de La tarea de Said Cabrera y El río de sangre y las dos orillas de Andrés Homez Villegas.
Y para completar la programación de estrenos audiovisuales de realizadores locales se muestra por primera vez al público ibaguereño el documental IMA, dirigido por Yamyle Ramírez y realizado por la Corporación Creandes en convenio con la Academía de Historia del Tolima en el marco del bicentenario de la independencia.
Los estrenos serán el próximo viernes 18 de Febrero a partir de las 7:00 PM en el Teatro Tolima de la ciudad de Ibagué [Colombia].
La entrada es gratuita.
La pantalla sin audio muestra una imagen de estática.
Luisa con los brazos cruzados e impaciente, se para junto a la puerta.
Ella le ofrece fuego con el encendedor. Fernando le da un par de bocanadas al cigarrillo sin filtro.
La colilla en la mano de Luisa.
El reflejo de Luisa en la pantalla del televisor.
Sus miradas se desplazan siguiendo una trayectoria en el piso y después se encuentran con cierto estupor.
La luz en la pantalla mientras se cambian los canales.
Luisa deposita de manera graciosa el perro en el piso y este queda sentado junto a la pata del mueble.
La mano de Fernando deja un rastro de sudor sobre la superficie del mueble.
Fingía en la cabeza las fiebres del infierno. Así como hay personas felices persiguiendo deseos de posesión y consumo, yo destruía mis noches anulado en la soledad más exasperante, de tal manera que pretendía vivir, cuando en realidad estaba entregado.
¿Y cómo era ella? Quiero decir, en sus sueños.
Estaba bajo el control de potencias oscuras y a mi parecer por completo loca. Recuerdo que siempre vestía de negro incluso en los meses de calor, aunque con telas más vaporosas, a decir verdad. Proyectaba su helada sombra en los lugares de siempre en medio de reuniones insólitas, en las que coincidimos en un par de ocasiones. Cuando hablamos, supuestamente, de manera fugaz, el velo de realidad comenzó a vibrar de modo horrible, hasta que apartamos nuestras miradas. De vuelta a casa, más tarde, todo me resultaba frágil, lleno de podredumbre. Como dice el tango, ese cielo que vemos todos los días, no es cielo y tampoco azul.
¿En que momento se dio cuenta que ella estaba loca? ¿Cómo se manifestaba?
Habían algunos signos en su cara y en todo su cuerpo. En la forma como reía y en su mirada. Siguió una etapa de discursos delirantes inspirados quizá en una lectura apresurada de las tragedias de Esquilo. El tema de las furias ligado a la imagen de nidos de serpiente en su cabeza fue objeto de arduas, retorcidas conversaciones: en aquella época estuve disfrazado de loco por lo cúal accedí a importantes secretos.
Pero todo eso hace parte de la misma evasión ¿o andamos muy equivocados?
Es parte de las relaciones alienadas que se construyen a lo largo de los años. Por ejemplo, recuerdo que al inicio de la adolescencia lo que más me atormentaba era mi propia incapacidad de amar, era traicionado por el espíritu, me convertí de repente en una estructura apasible, conforme, sordo a todo registro sensible o cualquier otro estímulo vital.
¿Cuando habla de espíritu se debe entender en su discurso una cierta extraña reminiscencia de la escatología cristiana?
No tengo ninguna intención de aclarar en este momento dicho punto, no pienso desviarme de los temas centrales de la presente entrevista.
Esta bien, diga entonces algo sobre ese único diálogo que encontramos al finalizar el relato títulado La semilla, por favor, diga algo al respecto.
Es como todo. La primera versión fue escrita a los dieciseis años. Después pasó un buen tiempo antes de volver sobre la idea. Era parte de un relato mucho más largo, pero sin una estructura narrativa clara. Durante la reescritura y posterior adaptación se captan las insinuaciones del texto original para crear una cosa muy distinta.
¿Satisfecho en este sentido con el resultado?
Tiene que ser revisado de nuevo para que fluya de manera más natural. Es difícil detener la determinación de revisar a fondo el manuscrito original, pero hay un momento en el que se debe saber que resulta inútil insistir de nuevo, ir más allá. La sucesiva escritura se concibe como viaje de ida y vuelta entre las distintas versiones y el original, de otro modo ocurren frecuentes extravíos y desperdicio de tiempo.
En cuanto al diálogo en cuestión.
No se trata de un diálogo en el sentido tradicional, fue diseñado para enfatizar la sensación de ambigüedad que se siente en todo el texto, siembra la duda sobre la relación incestuosa o tortuosa allí planteada, la sombra del padre y la crisis de los personajes en el contexto específico, cosas que hacen parte del clima mental dominante en el momento de escribir dichos Relatos.
Si, es interesante; ahora, tratemos de volver sobre la historia: ¿cómo fue esa concepción inicial?
Con mucha incertidumbre, supongo yo. Existía una breve introducción a lo que sobrevino después; sospechaba que las acciones se perdían en el horizonte, generando disturbios en la búsqueda de sentido. Era una situación contradictoria: durante seis u ocho meses tras concluir los estudios secundarios, viví encerrado en mi cabeza, dedicado por completo a la escritura. Llegué a escribir regularmente hasta las cuatro de la madrugada, solía levantarme a la una, leía el resto de la tarde y a las nueve de la noche a más tardar estaba de vuelta con mi dulce droga nauseabunda. No salía de casa y nunca veía a nadie. En tiempos de inestabilidad y perpetuación de la crisis sentía que la «verdad» era aquella comunicación secreta entre lo creado y el mundo real, que en aquel contacto frágil residia el sentido, o por lo menos gran parte del mismo.
¿Pensaba que le sería imposible tener una relación, conectarse con algo, perseguir precisamente algún sentido?
Era más bien en la zona de ese diálogo. Después las películas, comenzó su análisis. La aproximación a la clínica del guión y las herramientas que permiten descuartizar científicamente cualquier relato.
No ha respondido la pregunta.
Es verdad, solo estaba haciendo un innecesario rodeo. A través de la escritura se revelaba una suerte de potencia oscura imanente a todo acto fictivo. Sin embargo debo aceptar que en la práctica propiamente dicha el motivo no se concretaba de la manera más adecuada. Allí, por ejemplo, los personajes se paraban en mitad de la calle, buscaban por decir algo la sombra de un árbol y se miraban fijamente un rato, entonces
no pasaba nada. Era inútil.
Era muy inadecuado; lo que si había y en abundancia, eran rebuscadas imágenes que tampoco comunicaban nada. Pero curiosamente no tuve ninguna conciencia o vergüenza de ello en mi primera etapa como escritor. Se trataba de una cosa continua. No tenía un dios pero si la vaga sospecha que ese acto humilde de escribir era de alguna manera algo necesario, mi particular dosis de sentido para el resto de la eternidad. El pasar por alto las primeras imperfecciones, el no haber detectado a tiempo toda esa serie de hábitos perniciosos que impiden el libre fluir de la palabra, el desconocer las más elementales reglas de la mecanografía, la gramática y la dramaturgía, fue lo que me permitio seguir escribiendo. El analista frustrado dormía aún en aquella época. El inconforme confuso siempre estuvo allí. Las palabras (torpes ellas, las pobres, pero palabras al fin y al cabo) ocupando todo el tiempo.
Se puede afirmar que había un presentimiento al acecho, una cosa maligna urdiendo planes y provocando que todo tuviese ese tinte infernal.
Puede ser.
Y eso estaba conectado con la ruptura con dios.
La ruptura como escena ocurrio en un momento en el que deje atrás el mundo infantil que se mantuvo hasta una época tardía de mi vida. De manera paradójica eso fue seguido por años de dependencia, introspección y comportamientos extraños. Siempre había un paisaje, pero en ese entonces mis autores favoritos eran muy sombríos. Tenía un listado en aquella página manuscrita, el malditismo senil en esencia.
¿Cómo eran los encuentros con estas personas que usted después convierte en personajes de los Relatos?
Ocurrían con frecuencia en el barrio Limonar. Allí se encuentra el parque por el que atraviesa en su caminata el personaje de Paseo nocturno. Mucho del decorado escogido proviene de esa memoria: el parque, la casa, el ambiente del barrio, bastante tranquilo. Y la eterna cita en aquel miserable pedazo de muro, para hacer algo los fines de semana.
Y casi siempre ese resignado hacer algo se convertía pronto en un patético y casi quejumbroso aquí no pasa nada. ¿Cierto?
Si, pero no siempre era así. A veces de manera inevitable, algo terminaba de pasar, pese a nosotros mismos y quizá no de la forma como se hubiese deseado en un principio. Me parece verme ahora sentado en el muro con un cigarrillo humeante en la boca, mis amigos Eduardo y Eduardo uno a cada lado y pronto escucharíamos los destemplados acordes de una guitarra doblar la esquina y veríamos a Fernando, con el instrumento, acercarse y después saludar como si nada:
«entonces que»,
«entonces que»,
«entonces que»,
Fernando aclararía de antemano que la guitarra era prestada, que asistía a clases desde hace veinte días, apenas estaba aprendiendo a manejar los bajos. Toca algo de Nirvana, algo aprendido de afán antes de salir de casa, algunos minutos antes. Antes de seguir con la tortura repetitiva los minutos seguían pasando cansinos, entre propuestas de ir a conseguir algo de licor o entre los diversos temas de conversación que se sucederían de modo irritante sin ningún orden y en tumulto.
Por ejemplo la historia de un conocido de Fernando que tenía VIH, en aquellos tiempos la enfermedad era considerada poco menos que tabú.
Nunca faltaba y se le agregaban detalles bizarros y absurdos, se trataba de un personaje muy exagerado: la caída de pelo, el sangrado de encias, las manchas de leopardo apareciendo y desapareciendo en la superficie del tronco, el apasible desgajamiento de los órganos sexuales y el tatuaje de «VIH» marcado en el brazo.
¿Un tatuaje?
Supuestamente se trataba de una especie de seguro en caso de sufrir un desmayo en la calle o algo así. Alertaría a las personas encargadas de socorrerlo.
¿Recuerda alguna reacción específica respecto a ese comentario?
Ninguna. Se produjo un silencio tenso durante un minuto y luego seguimos pensando y hablando de otras cosas, así de manera distraída como siempre, encendimos algunos cigarrillos, yo seguí pensando en el tatuaje, veía en aquel gesto una especie de vanidosa melancolía de saber estar muriendo, una intención distinta al simple avisar a los desprevenidos sobre su lamentable condición (en caso de urgencia), tenía mis propias hipótesis al respecto.
¿Cúales eran ellas?
No es que fuesen muy brillantes y ya se encuentran en lo dicho con anterioridad: un necio movimiento de venganza a través de la repulsión de los otros, o mejor aún, como en la película Memento, un mecanismo de activación de la memoria para generar imágenes autodestructivas con el fin de acelerar el ciclo de la enfermedad y apresurar un fulminante desenlace.
Sus explicaciones al respecto fueron muy confusas.
Si, al llegar el momento de hablar debía hacer un enorme esfuerzo para no empezar a tartamudear, me concentraba en las palabras y decía las primeras que se me pasaban por la cabeza, pero la mayor parte del tiempo, sentía que la constante era la falta de contundencia y claridad de mis planteamientos, la sospecha creciente apuntaba a una ausencia de los mismos. Por lo general mi aspecto al hablar era sombrío y las palabras lentas, atropelladas muchas veces o muertas, contraproducentes. Sentí siempre que estaba ocultando algo. Sabía que ellos pensaban que me pasaba algo raro, que estaba señalado para el fracaso particular y en alguna medida es posible que tengan algo de razón.
Es una consideración bastante dura.
Es necesaria. Consecuente. Muy bien suele decirse que lo que mal comienza mal acaba. ¿Qué se puede esperar de la vida siendo hijo de un poeta alcoholizado sin un peso en donde caerse muerto? ¿Qué se puede esperar? Digame usted.
Las disquisiciones sobre la existencia y/o inexistencia de dios se volvieron más frecuentes.
Así es. Por un lado aparece ese vacío que constituye la miseria espíritual del mundo moderno; por otra parte se sostiene la influencia de potencias oscuras y apariciones que distorsionan el sentido de la realidad.
Las pesadillas.
Elaborar planes al respecto era una forma de venganza. Pudimos haber sido más abyectos, pero siempre encontramos maneras de hablar desde cierta distancia, desde una ironía y al mismo tiempo una nostalgia por las cosas de ese mundo que en apariencia se retiraba a una perfecta nada. Ocurrían ya entonces demasiadas locuras simultaneas como para preservar la fe por algo.
Los posteriores acontecimientos parecen reforzar esa impresión.
Ocurrió una tarde cerca a la glorieta de las piscinas olímpicas. Eduardo, Eduardo y yo veníamos de entrenar ping-pong en el Coliseo como todas las tardes, de vuelta al barrio a través de Piedrapintada. La Quinta como de costumbre congestionada y los conductores impacientes de llegar a alguna parte, eran pasadas las cinco. Desde la ventanilla de un auto veloz arrojaron la caja de una muñeca. Una niña rata que pasaba por allí vío lo mismo y se lanzó a la avenida para levantar la caja. Una buseta se la llevó por delante en un instante y solo se veían sus dos piernas lanzadas a lo lejos y deformes por el impacto. Todos quedamos muy impresionados, pero en especial Eduardo quién se acercó para comprobar que la caja siempre estuvo vacía.
Lo estaba.
Por supuesto. Eduardo trabajó como voluntario durante un tiempo para la fundación Niños de los andenes, que se dedica a salvar del sacol y el bazuco a los niños rata que habitan las cloacas de la ciudad.
Loable empresa.
Una completa idiotez.
¿Tiene algo que agregar a lo ya dicho?
No mucho. Reiterar lo dicho en otra parte, hablaba desde los recuerdos y figuraciones sometidas a la fuga inestable de una cabeza en contradicción, a lo cúal, era evidente, se dedicaba la mayor parte del tiempo.
Incursiones nocturnas en el corazón de la telaraña, territorio de chulos, paracos y putas, habitantes de sórdidos bares y penumbrosas discotecas. Toma asiento en una mesa alejada; pide Club y saluda con una palmada en el culo a una puta insinuante pero distraida, que camina por allí.
Saca libreta y lapicero, abre el ojo para no perder detalle: el borrachito aplacado con la cabeza hundida en el pecho, la matrona de gruesos brazos que ofrece la mercancia con gesto obsceno, el grupo de matones de la esquina, con el corte de pelo militar y la mirada fría habituada a la masacre.
O eso se imagina. Sigue anotando, aunque es necesario decirlo, con cierta sensación de vergüenza.
Y el acompañante, ya mayor, un amigo de su padre, se empieza a revelar en su borrachera. » Todo un sujeto nuestro amigo Lastres, ¿cierto?», «amigo suyo será, por qué yo apenas lo distingo de lejos», «un ejemplo para todos nosotros, literatos, es que eso de hacer una novela entera desde el punto de vista de una cucaracha, eso no lo hace cualquiera», «ah ya, una cucaracha».
Afirma con mueca de turbia felicidad, pero la telaraña se enreda, no piensa palabras, tampoco deja hablar, quiere eso, quiere otra cosa: «a partir de eso, de eso que es nada, se inicia una sublevación de los términos. Los términos señalan a su vez el devenir de la historia. Se conoce la historia en relación a dichos términos. En realidad se trata de la historia de la sublevación de los términos».
Es la hora sonámbula de los poetas promiscuos que brotan de la melancolía alcohólica. Una botella enciera un mar transparente de fuego que quema las entrañas, humo denso sobre una cara exhausta que escribe algunos versos a la deriva de una servilleta y sonríe con vaga inconformidad.
Observa la puerta del fondo que conduce sin duda a los cuartos del segundo piso en dónde putas y poetas comparten sus respectivos trabajos de afán y con tristeza.
Calles, terrazas, perros que gañen aplastados entre la chatarra y el pavimento por cuya superficie se desparraman las entrañas de los pobres, las heridas de los días se comentan de noche en las agresivas tabernas, los ebrios, las putas, los poetas, los paracos, se teje la rutina, los senderos que atraviesan la ciudad, los tensos hilos que se inventan en medio de la crisis.
Hilos que se disparan con distintas fuerzas e intenciones, cada provocación conoce su reacción, cada mirada se juega la posibilidad del incidente. Entre tanto el desencantamiento de lo ebrio teje su historia. La araña que se tambalea se descubre en un tiempo equivocado.
Teje una verdad mediada con los restos de una ficción prismática. Calles, esquinas, subterranea cloaca, desordenes de arañas asustadas.
Título: Simulacro; [cortometraje de ficción]. Duración aproximada: 12 minutos. Fecha de rodaje: Octubre de 2010. Fecha de estreno: Febrero de 2011. Escrito, dirigido y producido por Carlos A. Castillo M. Productores asociados: Jaime Barrios Martínez, Yamyle Ramírez. Fotografía y cámara: Jaime Barrios Martínez. Sonido directo: Diego Camilo Riaño. Edición y montaje: Yamyle Ramírez. Actuaciones: Catalina Rodríguez Ramos, Carlos A. Castillo M. Ibagué [Colombia].
Argumentos
Hacer cortometrajes de ficción en Colombia con estándares de calidad se viene convirtiendo en privilegio de cierta élite audiovisual que se mueve a su gusto dentro de la irregularidad y semi-industrialidad que caracterizan el cine nacional. En las convocatorias públicas del sector cultural durante el presente año, se suprimieron de tajo y sin ninguna explicación por parte del Ministerio de Cultura, una serie de estímulos dirigidos específicamente a la formación y producción en materia audiovisual en las regiones.
Aunque el mismo ente se gasta miles de millones de pesos en la estrategia infomercial que viene a constituir la llamada «Semana del Cine Colombiano», en donde se afirma que el enano de repente se creció y las cifras optimistas no dejan lugar a dudas sobre el éxito de políticas instauradas, exenciones aplicadas y rubros inyectados para beneficio de la naciente «industria», lo cierto es que el cine nacional se encuentra en una fase «semi-industrial» de su desarrollo y con una mayor perspectiva de centralización según la visión promovida por el Ministerio de Cultura.
La mano de FERNANDO deja un rastro de sudor sobre la superficie del mueble.
Frente al afán de gigantismo del cine nacional, desde la provincia excluida se propone un modelo alternativo, liviano y de carácter minimalista, como una posibilidad de realizar trabajos de calidad, autenticamente alternativos, que exploren desde otra sensibilidad variantes al lenguaje audiovisual dominante.
La realización del cortometraje SIMULACRO se plantea entonces desde la necesidad expresiva de articular al lenguaje audiovisual cierto tipo de contenidos personales o autorales hasta ahora «latentes» [archivos que se vienen acumulando desde hace algunos años], así como la posibilidad de aprovechar el contexto de realización [ajeno a la lógica semi-industrial que viene articulando el cine colombiano de un tiempo para acá] con el propósito de hacer descubrimientos genuinos en el plano de la realización, fotografía, puesta en escena, profundización de personajes y transformación del guión a través del rodaje y proceso de postproducción hasta su elaboración final.
Referentes
El concepto de lo «postdramático» es acuñado en 1999 por el investigador y teórico alemán Hans Thies Lehmann en su libro El teatro postdramático; a partir de entonces se convierte en una referencia clave dentro del teatro contemporáneo y comienza a filtrarse en otras manifestaciones artísticas, principalmente el performance, entre otros.
Ella le ofrece fuego con el encendedor. FERNANDO le da un par de bocanadas al cigarrillo sin filtro.
Por teatro postdramático suele entenderse el teatro postbrechtiano que se empieza a realizar en Europa desde la década de los cincuenta del siglo XX; se alimenta de las diversas crisis del drama burgues [dominante desde el siglo XVIII], primero con Ibsen y Chejov a finales del XIX y que alcanza su agotamiento final con la obra de Bertolt Brecht y su épica de lo cotidiano, que se asume como ampliación del discurso narrativo dentro de la construcción dramática y que le confiere su carácter distintivo, es decir, político.
Lo postdramático y la antiestructura en el cine comparten estrategias similares y ambos conceptos sustentan procedimientos ciertamente inusuales tanto en la escritura como en la ejecución de las obras, en este caso filmicas. La política en el sentido brechtiano deja de tener un lugar central en el discurso y se desplaza a las mismas prácticas artísticas: se comienzan a disolver las jerarquias tradicionales que caracteriza el drama burgues y sus miles de derivados y subproductos filmicos y/o televisivos.
Por otro lado es Jean Luc Godard nuestro referente central a la hora de escribir y ejecutar SIMULACRO. Dentro del contraste simultaneo de imágenes, sonidos e ideas, potencia la capacidad del montaje para revelar el pensamiento del realizador audiovisual y en buena parte de sus producciones autor clave del cine mínimo desarrollado como necesidad expresiva.
LUISA con los brazos cruzados e impaciente, se para junto a la puerta.
Según Weinrichter, teórico chileno que analiza tendencias y autores del documental contemporáneo, Godard subraya la vocación científica del cine, ya que por medio del montaje es capaz de establecer relaciones que anteriormente no resultaban tan claras o evidentes. Cuanto mayor sea la distancia entre los elementos que se contrastan por medio del montaje, más efectiva será esa forma forma que piensa que resulta ser el cine.
Y no se trata de una forma ya conocida sino que se constituye a medida que se piensa, en este sentido se entiende la recomendación de Godard, según la cual es necesario rodar en contra del guión y montar en contra del rodaje; guardando las proporciones estamos ante un experimento que guarda alguna semejanza con la dialéctica filmica sembrada por el cineasta francés, se puede afirmar en consecuencia que los valores de incertidumbre, descubrimiento e improvisación creativa han funcionado de manera coherente hasta ahora y se espera sigan teniendo un peso específico en la actual fase de postproducción por la que transita el proyecto.
Finalizando los cincuenta el señor Allan Kaprow decide que tiene que sacar el cuadro de su formato tradicional, quiere sacar el cuadro de la pared y comienza a pensar en terminos de «acciones» o «eventos». Kaprow asiste a las clases de música experimental de Jhon Cage en la New School for Social Research de Nueva York y se produce un punto de inflexión determinante para la historia del arte contemporáneo. En 1952 Kaprow ya había escuchado en vivo la obra de Cage 4´33´´, presentada en el Carnegie Hall; la pieza es quiza la más famosa del compositor y que consiste en un silencio [insoportable para el público] de dicha duración.
A propósito el mismo Kaprov en entrevista concedida a Joan Mater describe de la siguiente manera la fundamental experiencia: «el tiempo era cálido aún, las ventanas permanecían abiertas y se podían oír los ruidos de la calle. […] oí el sistema de aire acondicionado, los ascensores en movimiento, un montón de gente riéndose, los crujidos de las sillas y las toses; de abajo llegaban sirenas de policía y coches. […] Es decir, no se marca una frontera para la obra de arte o una frontera para lo que se denomina vida cotidiana, ambas se entremezclan y nosotros, los oyentes en el concierto de Cage […] colaborábamos en la obra de arte. Era una relación de colaboración eternamente en cambio. La obra de arte era sencillamente ese organismo vivo; sonidos, toses, sirenas de policía, aire acondicionado, sombras en los cuadros.»
Kaprow no es músico por supuesto, no le interesa hacer música en el sentido tradicional, quiere hacer «ruido» más que otra cosa; lo interesante es que es uno de los primeros en leer la obra de Cage en su dimensión plástica y esa particular interpretación termina por ser un poderoso elemento dentro de la construcción de esa cosa que hoy en día conocemos como «happening».
Paul Schimmel, en un estudio titulado «Leap into the Void: Performance and the Object», nos dice sin embargo que «Al contrario de Cage, cuya invitación a que participara el público estaba motivada por su deseo de renunciar al control autoral, los miembros del público en muchas de las obras de Kaprow se convertían en utilería, a través de la cual operaba la visión del artista.»
De esta manera, en el que es considerado de forma unanime el primer happening de la historia «18 happenings in 6 parts», que se llevó a cabo en la Galería Reuben en Nueva York, durante el otoño de 1959, el público es recibido con unos programas y tres cartas que proporcionaban las instrucciones para su participación: «El performance está dividido en seis partes […] Cada parte contiene tres happenings que ocurren al mismo tiempo. El comienzo y el final de cada uno se señalarán con una campanada. Al final de la performance se escucharán dos campanadas […] No habrán aplausos después de cada serie, pero puedes aplaudir después de la sexta serie si así lo deseas.»
Las instrucciones precisan en que momento el público debe cambiar de lugar y moverse por los tres espacios en los que estaba dividida la galería.
Señor Kaprow, hablenos un poco de la acción que usted llamó La cola meneando al perro.
Yo y un amigo, el músico Jean-Charles François, un año realizamos eventos pequeños para nosotros mismos para proporcionarnos algún tipo de diversión de nuestros deberes administrativos en la universidad. Los ejecutamos juntos, normalmente sólo los dos, a veces con una o dos personas más. Éste en particular tenía que ver con que nosotros fuéramos a las colinas detrás de Del Mar (California). La idea es que uno de nosotros siguiera al otro sin decir una palabra, sin importar a dónde iba. En la práctica, ya que el líder pasaría por encima de piedras, rodeando cactus y por arriba y por debajo de barrancos, la duración y posición relativa de la sombra cambiaba. En ocasiones, estaba enfrente del líder, si es que estaba alejándose del sol. En ese caso era un poquito complicado; el seguidor tenía que caminar al revés para mantener la sombra a la vista y para hacer un cambio súbito mientras el líder giraba en dirección distinta. El líder, en teoría, no tenía obligaciones para con el seguidor.
¿Y que sucedía entonces?
En ciertos momentos, por ejemplo, cuando caminaba por un barranco, la sombra se acortaría por el ángulo en la tierra. Entonces, nos encontraríamos casi encima el uno del otro, nuestros zapatos tocándose. Cuando el seguidor perdía contacto con la sombra (como sucedía frecuentemente), fuertemente golpearía dos piedras que sostenía en sus manos. Ese sonido por sí solo marcaba el momento en que cambiábamos de posición: el seguidor se convertía en el líder. Pero claro, ya que el contacto se perdía tantas veces, y nuestras direcciones no dejaban de cambiar, todo se volvió poco claro, en cuando a quién era qué. No obstante, todo era muy formalmente ejecutado.
¿Qué se proponían con esa cosa?
Me gustaría imaginar un tiempo en que La cola meneando al Perro pudiera vivirse y discutirse por fuera de las artes y su miríada de historias y expectativas. Sería un alivio descartar la piadosa legitimación que automáticamente acompaña a todo lo que se llama arte; y evitar la tonta obligación de llenar la expectativa del arte como reinvindicadora de valores supremos. (El arte salva al mundo, o por lo menos al artista). Las artes no son malas; es la manera superinflada como pensamos en ellas que las han hecho tan irreales. Para actividades como La cola meneando al Perro, las artes son mayormente irrelevantes y causan una innecesaria confusión.
Además del viraje que sufre el concepto mismo de arte es evidente que también se produce una nueva manera de pensar el cuerpo.
Lo que de hecho es relevante es el involucramiento directo y físico de aquellos que optan por hacer un evento como el descrito arriba. El significado es experimentado en el cuerpo y la mente entra en juego por medio de las sensaciones del cuerpo. Esto es cada vez más difícil para los occidentales, quienes han separado sus cuerpos de sus mentes. Pero si se acepta la dificultad, su valor es crucial. El valor es lo que para los occidentales es inclinarse a la acción. No se beneficia de la asociación de Rembrandt o la Performance (que es una forma convencional de teatro).
¿Cómo ve el arte en un futuro más o menos cercano?
En el futuro previsible, un completo deprendimiento de la cultura del arte es muy difícil. (Por ejemplo, este escrito aparece en periódicos sobre arte, no en un periódico sobre agricultura, el cual, aunque igualmente especializado, no tiene tantas pretensiones «espírituales»). Y además, como algunos lectores reconoce, La cola meneando al Perro emergió de los experimentos secularizantes del arte de avanzada de la década de los cincuenta y sesenta. Puede perder su parentesco de manera rápida. Lo mejor que puede esperarse es que es desánimo gradual en torno a su conexión con el arte naturalmente ocurrirá conforme aparezaca, correctamente, cada vez menos y menos importante.
Es decir que la conexión que parece tan obvia entre arte y cultura se pone en crisis a través de estas propuestas.
Tiene que lidiarse con esa conexión, por lo menos para señalar las confusiones más obvias. Existen ciertas condiciones que tomamos por alto en las artes, que son llevadas sin duda alguna hacia la actividad participante, normalmente por aquellos que nunca han formado parte de ello pero han escuchado al respecto. Las comparaciones con el anti-arte, con Dada, con el arte total vía Richard Wagner, son llamados en un esfuerzo inútil por equipararlo a los canones modernistas tradicionales.
Señor Kaprow, mucha gente se pregunta que diablos es un performance, un happening o una acción, ¿puede ofrecernos algunos elementos para empezar a comprender el asunto?
Mientras que éstos no se encuentran por completo fuera del tema históricamente, se ha vuelto algo muy distinto hoy en día. De modo que, mientras he escrito acerca de algunos de estos problemas anteriormente, espero que pueda nombrar estas suposiciones más particularmente aquí, si ayudará a disipar algunos de los malentendidos que rodean este tipo de actividad. Existen diez.
Supuesto 1. La actividad participativa es como todo el arte: es presentacional. No lo es. No hay un producto que se ofrezca al mundo, como una obra teatral, una cinta de vídeo, una pieza de música, etc.
Supuesto 2. La actividad participativa tiene un público al que se toma en cuenta, quienes forman parte de o se mantienen distanciados, así como la pintura, o una obra de teatro, etc. tiene un público. No es así. Sólo hay partícipes en un programa generalmente planeado. Claro, pueden atenderse a ellos mismos, como lo hacen los jugadores de cartas, o como lo hacen los jugadores en un equipo de baloncesto; pero ver y escuchar mientras se hace es muy distinto a las observaciones especializadas de un público físicamente pasivo (sólo la mente está despierta para un público tradicional, en el mejor de los casos; y no es responsable del trabajo. Sólo puede juzgar).
Supuesto 3. La actividad participativa ocurre en galerías, escenarios, salas de concierto, encuentros literarios, iglesias, exhibiciones públicas y plazas, etc. No es así. En vez de ello, esto se encuentra activo en cualquier lugar: en los estómagos, o en las carreteras, o en un montículo de abono, a través de máquinas de Fax, o en el área de trabajo. Pueden ser muchos lugares juntos, o a partir de una secuencia; algunos planeados, otros al azar; o alternativamente, espacios que se mueven como si en un avión; y espacios que existen en la mente.
Supuesto 4. La actividad participativa, como todo arte, se somete al estándar de una sola ocasión (la exhibición de tres semanas en una galería, el concierto u obra de teatro de dos horas, la cinta de cuarenta y cinco minutos, normalmente durante las noches, después de la cena). No es así. No tiene ni un comienzo ni un final definitivos. Más bien, el tiempo, siendo mayormente real, y por lo tanto variable y discontinuo, es el tiempo que se necesita para cosechar tomates, el tiempo que duran las llamadas telefónicas, un minuto aquí, un año allá. El tiempo a veces se pierde, y parte de la actividad puede ser la de buscarlo. Siempre es concreto.
Supuesto 5. La actividad participativa tiene una identidad distintiva, puedes señalarla como una pintura, un poema, una iglesia, una obra de teatro. No es así. La mayoría del tiempo, sólo los participantes sabrían qué está pasando; e incluso entonces, parecería ser otro aspecto de la vida ordinaria. Si veo a una mujer peinándose en el espejo de un carro, ¿cómo sé que ella está o no está participando en un evento?
Supuesto 6. La actividad participativa puede ser juzgada como todo el arte, esto es, como el teatro o la Performance. No puede. Será valorada no por su excelencia estética ni por sus buenas intenciones para mejorar al mundo. Pero los participantes no dan por vencidos los juicios; sus preguntas simplemente son dirigidas a otros aspectos de la vida: deshacerse de los caracoles en el jardín de vegetales sin usar veneno, encontrar una pareja decente, examinar las pelusas en el bolsillo de un viejo saco.
Supuesto 7. La actividad participativa, como las obras de teatro, los conciertos, las Performances, tienen cintas y otra documentación que se deja de lado para informar a otros de lo ocurrido. Normalmente no sucede así. Los eventos pueden ser o muy discretos como para ser documentos significativos, o se dispersan en tiempos y lugares que no pueden seguirse. Y hay problemas en la “performance” frente a una cámara o cinta de grabación, y por lo tanto ante un público. En vez de ello, el chismorreo sin planear es una manera de contar historias sobre una actividad si quisieras hacerlo. Pero podrías no hacerlo.
Supuesto 8. La actividad participativa, como todo arte, tiene un sentido determinado, un propósito elevado, aun cuando sea encubierto. No es así. Puede interpretarse de maneras inconclusas.
Supuesto 9. La actividad participativa, como el arte verdadero, puede convertirse en una carrera que lleve a la fama y la fortuna. Probablemente no pueda. Si no parece arte; ocurre en lugares lejos de ser honrosos, y en tiempos no medidos y no señalados; no deja casi nada a la posteridad, –¿porqué el mundo debería prestar atención, mucho menos pagar dinero?
Supuesto 10. La actividad participativa, aunque poco conocida hoy en día, un día será reconocida como un género artístico respetable. No, porque no es arte. Y si se convierte en arte, será solamente un chiste con desenlace absurdo.
«lo que entra por mis ojos sale por mis manos, entendiendo siempre que un trazo contiene la emoción de la percepción; por lo tanto, dibujar es un juego de velar y revelar la emoción de la percepción entre la imagen y el gesto.» [Lina Sinisterra, profesora de dibujo UJTL]
Hasta el día de hoy estuvo exhibido en el MAT el resultado del taller de dibujo desarrollado por Hugo Viana con participación de estudiantes de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad del Tolima.
El taller estuvo centrado principalmente en trabajo de observación, sensibilización gestual e intervención del espacio a través de composiciones colectivas mediante ampliación, reproducción y acumulación del trabajo previo, tanto propio como de los otros participantes.
El objetivo era, mediante la producción masiva de dibujos, neutralizar los vicios de la mirada puramente académica sobre el objeto y establecer de ese modo un compromiso mucho más profundo con su significado.
No se perseguía en ese sentido la representación exacta de la naturaleza, más bien se trataba de comprender la importancia del proceso que nos permite a través del gesto, inferir la imagen. Estos dibujos de gesto se convierten en una excelente estrategia perceptiva e imaginativa para construir de ahora en adelante cualquier proceso artístico por los menos en su vertiente bidimensional.
Supuestamente.
Minucia de observación que se concreta en el gesto libre de la mano. El ojo fijo en la forma mientras se desarrolla el gesto y se gasta mucho papel.
El taller tiene algunas semejanzas con el ejercicio complejo desarrollado por Lina Sinisterra en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, El que persevera alcanza – 140 garabatos para dibujar la fígura humana.
En el taller que se llevó a cabo en la Universidad del Tolima se destaca la intervención de los espacios a partir de la acumulación de dibujos, así como la experimentación de formatos y técnicas que condujeron a un resultado final bastante sólido en terminos de proceso, que incluía un acercamiento a la pintura B/N y gama de grises.
Tras pasar toda la tarde en uno de sus habituales paseos que concluían casi siempre con la sensación frustrante de repetidos paisajes que no deparan ninguna sorpresa, Alvear comenzó a bajar por la calle 22 hasta adentrarse en las calles torcidas del barrio de tolerancia. Se trataba del camino más corto a su casa y a esa hora, temprano todavía, recién caida la noche, no resultaba demasiado peligroso pasar por allí. La otra posibilidad era hacer un rodeo por la calle 26, pero en esta ocasión no se sentía de humor para tomar la ruta más larga. Deseaba llegar, encerrarse, tumbarse en el catre y quedarse un buen rato mirando el techo de la pieza.
Y lograba su objetivo, en apariencia y a pesar de las actitudes hostiles, nadie se fijaba en su paso. Por esta calle, se dice Alvear, se camina tranquilo. ¿Qué importancia tienen los asesinos y putas que llenan las tabernas? ¿Qué importancia tienen los violadores reunidos en grupos en las esquinas o bajo los árboles, frente a las casas?
Se decía Alvear que en esta calle no puede sentir la angustia que se le mete siempre que camina por barrios de gente acomodada. Algunas cuadras más al norte comenzaba a brillar el lujo de las baldosas, la amplitud de los garajes y las casas cercadas por gruesos muros de piedra; bien conocida es la táctica de los asaltantes nocturnos que consiste en trepar las ramas de los árboles y esperar allí horas y hasta días enteros, camuflados, ansiosos, consumidos por el tiempo de la espera, sin comer, dormir o beber, hasta que el primer desgraciado de buena apariencia y quizá también borracho, transite por el lugar exacto previsto para caerle encima y despojarlo así de sus cosas.
Estos delincuentes son metículosos en la planeación de su trabajo; prefieren los árboles frondosos y no muy altos. Con ello se reducen las posibilidades de fallar en el salto, circunstancia que además de patética, era ante todo peligrosa para la integridad física del ladrón, al correr el riesgo de romperse el brazo, la columna o sencillamente matarse. Lo más importante en cuanto a la situación geográfica del árbol escogido era que estuviera en un barrio del norte y no en uno del sur. No son tarados lo ladrones para decidirse por la última alternativa (complicada además por la conocida escasez de árboles frondosos en barrios de suburbio) y suponiendo que el ladrón, en un ataque de desesperación, tuviera que hacerlo, las víctimas de tan complicado atraco no ofrecerían garantia alguna. Por eso abundan los ladrones en los sofisticados barrios del norte, en donde a pesar de las soledad paranoide de las calles, los clientes si son de fiar, no como esos otros arrancados, que por mucho llevan alguna moneda en el bolsillo y dos o tres cigarrillos blandos por la humedad.
Es por eso que Alvear camina por ahora tranquilo por la calle que en la madrugada destila una especie de violencia contenida, cuyos personajes habituales siempre se encuentran bajo el sopor alcoholico. A pesar de las miradas de desprecio o los movimientos imprevistos que aparecen en las esquinas, no existe razón para temer. Es decir, allí se encuentran los ebrios en sus miserables tabernas y podrían verlo pasar o podrían no verlo. En el primer caso, la obstinación los llevaría al límite y las consecuencias serían graves. ¿Sospechaban acaso los ebrios que por debajo de la aparente calma de Alvear se oculta una nerviosa cualidad, una sensación de fragilidad, el sentimiento de estar destinado a vivir una sangrienta circunstancia?
Suponiendo que en determinado momento los ruidos vomitados por la rocola, las luces de neón que llenaban el ambiente, la sordidez de las circunstancias, en fin, provocaran que uno de aquellos ebrios, en un momento de particular insensatez, de repente se levantara de la mesa y con su voz pastosa dijera, como la cosa más normal del mundo: «vamos a darle su merecido a ese tipo que camina mirando el piso. No quiere llamar la atención. Tiene miedo…», a continuación se encaminaria decidido afuera de la taberna, con un cuchillo en la mano y Alvear estaria en peligro de ser asesinado allí mismo. A pesar de todo seria posible que otro ebrio, por el simple capricho de llevar la contraria, se opusiese con sus toscos medios a llevar a cabo tan inútil acción: «prefiero seguir bebiendo, no me importe que mire el piso o tenga miedo. No tiene sentido…», de cualquier modo su oposición fracasaria, sin importar los argumentos que estuviese en condición de hilvanar.
No. La obstinación prevaleceria. El primer ebrio impondria su fuerza para llevar a cabo la tarea e iniciaria una aparatosa persecusión a través de la calle, hasta provocar una pelea con Alvear, quien en este caso no tendría la más mínima posibilidad de salir con vida de tan desdichado encuentro: garrotes, pedradas, cuchillos, navajas, le reducirian en un instante a poco menos que un guiñapo, un perro desfigurado bajo la punzante llovizna de la noche. Contribuirian a tan lamentable suceso todos los ebrios de la taberna y con más furor incluso aquellos iniciales opositores, quienes se dejarian arrastrar por el instinto asesino después de beber apresurados los restos de la botella de aguardiente olvidada en la mesa.
Y si esto hubiera sucedido, quizá Alvear no se quedaria aletargado esperando a que lo matasen. Nada de eso. Los insultos de las putas, los berridos de los gamines, la algarabia a sus espaldas le alertarian sobre lo que estaba a punto de ocurrir. En ese caso ¿para que tenía esas piernas flacas? Frente a los ebrios gordos tenía mejor estado físico, era casi seguro. Puede que su apariencia fuera desmañada, que de repente se le viera cansado, sin aire, acabado, en fi, pero al menor signo de peligro una buena carrera de atleta bastaría para mantenerlo a salvo. [¿Entonces por qué aquella opresiva sensación, la sequedad del golpe de puñal en su espalda no lo dejaba caminar en paz por aquellas calles ?]
En noches así se sentía como un fantasma desgarrado por el viento de la duda, disuelto en la perturbación más leve: surgía, desaparecía y volvia a emerger sin ninguna causa, pero sin dejar tampoco consecuencias importantes. Su rastro era una sensación descompuesta, algo fugaz pasando por el viejo barrio de calles torcidas, igual que un sueño o a lo mejor una visión de pesadilla. Una distorsión sobreimpresa al paisaje en decadencia, una sombra eclipsada en los múltiples ojos gastados en las alucinaciones del alcohol.
Alli estaba, la gregaria reunión de fingidas alegrias y miradas naufragas en la borrachera tenaz: pensamientos apagados, sensaciones dormidas y el humo embotante acumulado en estrechos recintos. En realidad eran montones de carne, entes, manchas o bultos desplazados de un lado para otro, que noche tras noche trataban de encontrar el placer a cambio de hundirse más y más en la nada comunitaria. No era la primera vez que rondaba la calle, pero esa noche en particular era como si la brisa de la locura soplara con fuerza desde el oriente, desde los cerros, y era posible, según Alvear, definir a partir de los ambigüos signos, el fracaso general de la existencia. Tal reflexión le hizo sonreir un instante, pero pronto disimuló su gesto, ya que podría ser malinterpretado: una invitación al placer clandestino.
En esta galería Flickr subí registro de la muestra de final de semestre de estudiantes de Artes Plásticas y Visuales UT, realizada los pasados 2 y 3 de diciembre en las terrazas de la Facultad.
Estos textos hacen parte del Diario de Campo elaborado del 28 de Marzo al 8 de Abril de 2010 para la clase de Percepción Visual a cargo de la maestra Patricia Cervantes.
TRISTEZA la tristeza me huele a flores que se pudren, flores en el cementerio un lunes por la tarde. La tristeza se destila del abandono que sufren las flores terrestres, destinadas a disiparse en ceniza. Esto me lleva a considerar un objeto que resume mi sensación de tristeza. Es el libro Las flores del mal, o poner a secar briznas de pasto. Pequeñas flores que duermen entre las hojas del libro de Baudelaire. Los libros en general pueden resumir o condensar la tristeza. Un mensaje que llega al azar, que se puede perder en el camino. Esto se puede interpretar de manera erronea como simple atributo intelectual, una cosa de la razón pura. Pero esa no es la verdad. Lo otro es estar atento a los sueños, en consecuencia, no puedo olvidar la mañana que desperté con sensación de tristeza en todo el cuerpo, fue mi peor despertar, bajaba todo el tiempo.
ODIO huele a sangre hirviendo que se acumula en una cabeza demasiado tensa. Escucho los gruñidos de los perros que enloquecen bajo el efecto del salvaje calor. Aplastan todo a su paso, atentos tan solo a la rabia que se anuda en el pecho. El odio es ciego dicen y se concentra en el puño cerrado que provoca los disturbios de la noche. Me resulta artificial en este momento pensar en el odio; resentimientos, heridas llenas de gusanos como en un cuento de Kafka, pero el odio puro tiene una denotación satánica que hace que la razón pierda su rumbo fijo, hace turbio el sentido común e invoca a múltiples fantasmas. Tengo el recuerdo de un sueño en donde asumia la forma de un infame asesino y mataba a todos los animales que se encontraban a mi lado, enloquecia, un furor desconocido dominaba mi acción.
ALEGRIA es como la hermana menor de los estados que se pretenden explorar. ¿Será tan ligera y superficial como piensa el común de la gente? Pero se equivoca de nuevo. La alegria se concentra en una copa de vino que calienta la desordenada conversación. Por lo tanto es una gota de sol que se fermenta y al entrar en contacto con el espíritu lo libera por algunos instantes. Me huele la alegria como el perfume del vino que queda en los labios de una mujer. Parece o muchos lo creen así que entre alegria y dinero existe una estrecha, sospechosa relación. Pero cuando sus olores se juntan me dan ganas de sacar la cabeza por la ventana y vomitar. Eso si, ayuda, ayuda mucho, sobre todo cuando se tiene el espíritu seco. No se si la risa sin control pueda resumir su figura, la risa que libera y detona tarde en la noche; creo sin embargo que no, la risa que hace doler el cuerpo, cuyo origen se encuentra en el absurdo [animal, por así decir].
AMOR huele a guayaba dulce recien caida del árbol, perdida entre el pasto temprano en la mañana, que se pudre e inunda el aire con su humor. Los insectos se alborotan y hacen una fiesta alrededor de la guayaba, ninguno es conciente de lo que se propone hacer. Estan borrachos desde el principio y sus pieles resultan suaves al tacto. Pierden el sentido de lo real. Son felices en consecuencia. Solo un palpito hace que se conozcan o pretendan hacerlo. Una sonrisa, un saludo. La orgia de las moscas humanas que exploran las posibles variantes del amor. Hasta que la sensación de absurdo domina el sentido y el hecho de entregar algo o todo queda convertido en algo inútil, para verguenza de la humanidad. Otros, demasiado racionales o temerosos para ser artistas verdaderos, vociferan orgullosos que han cerrado aquella puerta para siempre: esperan envejecer a salvo, los fantasmas bajo estricto control.
INTELIGENCIA huele a libro viejo, a polvillo suspenso en el aire de las bibliotecas que ya nedie visita. Huele a moho, a escamas humanas que se deprenden de la piel, que inunda el aire viciado de los estrechos recintos que habita. Ritualizado o no la inteligencia produce y es producida por el afán de conocer, pero al igual que el amor o el trabajo se prostituye con facilidad relativa. Se trata del dinero. Es cuando la exactitud y las matematicas se ponen al servicio de la maquinaria del mal, artefactos absurdos que se ubican estrategicamente en el centro de toda destrucción. Los cuerpos inertes se amontonan y los recuerdos se confunden con la vida real. Es así como los culpables se hacen heroes, las víctimas caminan de un lado al otro de la ciudad, sin un propósito claro. Entonces la inteligencia enrojece de pena y regresa a sus laboratorios o bibliotecas con poca cosa entre manos, el aliento de la muerte le sigue de cerca, se ríe.
Durante esta semana y la inmediatamente anterior tuvimos oportunidad de asistir a algunos actos, presentaciones y conversaciones a propósito del segundo aniversario de la Facultad de Ciencias Humanas y Artes de la Universidad del Tolima; La FCHA celebra a su manera y se le agradece el hecho de no organizar reinados como hacen otras facultades.
Evidentemente surgieron obstáculos técnicos, fallas de logistica y retrasos, pero en lineas generales queda una sensación excitante y es el hecho de participar en la construcción de un proyecto que permite a la ciudadania ibaguereña por primera vez en mucho tiempo, una posibilidad realista de comunicarse e interactuar con el mundo, una ventana de expresión, superando toda timidez provinciana.
El ABC del arte sin embargo, es al parecer una cosa más compleja de lo que su nombre indica. En el documental Treinta años de silencio quisimos seguir o articular la idea que el arte es en esencia conocimiento más que divertimento y que cualquier reduccionismo en este sentido es resultado de ignorar que no es suficiente el dominio del oficio, que es necesario ir más allá y superarlo, como dice uno de los personajes del documental. El trabajo se estrenó el pasado jueves 27 de Octubre en el marco de las actividades de la semana de la Facultad, con una interesante recepción por parte del público y numerosas intervenciones al finalizar la proyección.
Para terminar esta breve reseña hablaré de la intervención convocada por la maestra Patricia Cervantes bajo el nombre Pescadores de Sueños; no me atrevo ahora a llamarlo performance en un sentido riguroso pues sentí que la acción aunque de supuesto carácter colectivo, terminaba plegada a una voluntad particular, a una idea ya definida de antemano de lo que ocurriría allí.
El recorrido de la marcha ritual fue desde la calle 42 con Ferrocarril hasta el río Combeima por la entrada del jardín botánico de la Universidad. Estudiantes de los tres semestres que hasta el momento conforman la carrera de Artes Plásticas y Visuales se sumaron a la acción, a la cabeza marcando el pausado ritmo, la maestra Patricia; organizados en una doble fila, simples camisetas negras y embadurnados de arcilla cabeza, rostro y brazos, iniciamos la lenta marcha, una imagen que quizá resulte insólita o exasperante desde el punto de vista del «afán» ciudadano, sobre todo a esa hora pico de las 12.00m.
El «ir detrás de», la fila y la distancia, articulan un discurso jerarquizado al interior de la acción; la uniformidad de la idea contrasta con la irregularidad de actitudes, esto contribuye a menoscabar el aspecto «disciplinar» o simplemente repetitivo de la acción. Algunos compañeros se unieron a la marcha en el jardín botánico, a nuestro paso desarrollaron sus propias acciones y después siguieron con el grupo.
Con la restitución del material adherido al cuerpo al lugar en donde hace treinta años se arrojaron trabajos plásticos y escultóricos de los estudiantes, durante el brutal cierre de la antigua escuela de artes en 1978, se completa la acción con una duración aproximada de tres horas. Como marcha ritual y en la medida que rompe e interroga la monotonía cotidiana, el impacto es positivo, es un mensaje claro a la ciudadanía que en nuestra joven FCHA algo se cocina, cierta anomalía o serie de ellas: vamos a ver hasta donde nos lleva el proceso.
Y en ello se gasta buena parte de sus primeros años. Un sueño latente, un ocio obstinado, los vicios de la reescritura en la maraña de frases, que se retuercen y crecen salvajes, escaso control.
Se habla allí de un misterio ligado a la mano. ¿En qué consiste eso? ¿Es la cosa esa que nace del cerebro y hace la mano escribir? ¿Una insensatez, la primera, la más absurda de todas ellas? No se puede afirmar. Seguramente.
Pero se puede suponer que se trata de la poca afortunada ocurrencia en el momento de posar el lapícero sobre el papel y empezar a rasguñar cualquier cosa [o teclear lo que sea algo así]. Una especie de desperdicio, una manera de fingir que en realidad algo se hace, pero la verdad es que más bien corresponde a esa hora de la vida en la que de repente la pereza se encuentra de frente con la improvisación [Metz].
¡Dios mio! ¿Tendré cerebro? Se pregunta, o exclama en otra parte del manuscrito. Por más que le da vueltas a la cuestión, no termina de comprender cómo había resuelto escribir tal cantidad de sandeces en tan corto lapso.
No quería postergar la tarea. Era el momento justo. No tan lejos como para olvidar los episodios importantes, no tan cerca como para dejarse abrumar por las impresiones fragmentadas de aquellos días.
«Hasta este año, la posición de los pintores jóvenes ofrecía poco interes: entusiasmo por el tema y no por la pintura; falta de curiosidad por los desarrollos veloces y sorprendentes del expresionismo en todo el mundo; improvisaciones ligeras, sin fuerza; amaneramientos inmediatos en una postura fácil; pintura social, pintura precolombina y toda una serie de insensateces ya inoperantes; exposiciones en los barrios, pintura para el pueblo, quemazón en las calles, escándalos insignificantes salidos de la insignificancia de los cafés.»
«Los que aspiran a una orientación regional y folklórica de la pintura colombiana pueden clamar al cielo, con pocas probabilidades de que, si hay un cielo pictórico, este los oiga y los ampare. […] La degeneración extranjerizante de la pintura colombiana se ha cumplido en toda la línea. Pueden ir los plañideros tras el cortejo fúnebre del folklorismo plástico, desgarrándose inútilmente las vestiduras.»
«Entre las mentalidades ortodoxas de la izquierda y las mentalidades extremistas de la derecha parece haber, en la actualidad, un solo punto de vista de entendimiento […]: el rechazo y la burla del arte contemporáneo. Expresan este repudio con un lenguaje común: todo lo que no es fotografía en colores, […] resulta «abstraccionismo». Todo lo que no es vulgaridad, mal gusto, historia gesticulante, resulta un «mamarracho incomprensible». Todo lo que no sea repetición de la vida cotidiana, va contra la sociedad y contra el hombre.»
[…] no hubo Salón [Nacional de Artistas]. No puede dársele este nombre, en efecto, a la tolda de campaña levantada en la Feria Exposición Internacional donde se exhibe una cantida de obras bajo el título de: «XIII Salón de Artistas Colombianos». […] Pasando trabajosamente por entre la multitud […] se entra a un sitio de vidrio, lleno de lámparas, mamparas de tela metálica, entrantes y salientes por todas partes, una escalera y una torre en el medio, y colocados de manera realmente milagrosa, colgados donde se logre, con veinte centímetros de perspectiva para verlos, debajo de la escalera, detrás de la torre, por donde buenamente se pueda, los cuadros y esculturas del XIII Salón. […] gente de todas las edades desfila incesantemente ante los cuadros, mascando chicles (sic), comiendo paletas, […] regañando a los niños que se pierden, se encaraman en las esculturas, juegan al escondite bajo la escalera […]. Miles de personas desfilan por el Salón. Nadie mira los cuadros, por supuesto. Los que llegan a detenerse ante cualquier cosa, mueven la cabeza un segundo con aire estupefacto o estallan en francas carcajadas.»
«Los pintores han hecho un triste papel aceptando participar en esta Feria y convirtiéndose en las atracciones risibles de un quiosco de tiro al blanco. Los pintores debieron exigir que el Salón se realizara, como todos los años, en la excelente sala del Museo Nacional, cuya dignidad se echa ahora vivamente de menos.»
Jorge estaba sentado en el sillón forrado en cuero negro, frente a la pantalla del televisor. […] Miraba hacía arriba desde su cómoda posición. Aquello ocurriría en cualquier momento. […] Jorge se comparaba a menudo con una de esas alimañas, grises y voraces, que pasan sus días entre las antiguas bibliotecas digiriendo la pulpa vegetal impresa, a lo cuál deben su triste coloración (esto le repugnaba de manera morbosa).
[…]
Para aclarar de una vez por todas las cosas, se debe decir que Jorge no estaba en su casa sino en la de Rodrigo; que Cristina era hermana de Rodrigo; que el padre de ambos era un poeta alcoholizado que se la pasaba tomando aguardiente en la pieza de arriba, mientras fingía escribir; que a Cristina nunca le gustaron los gatos y que Clarita era su perra preferida, pero Jorge odiaba a esta última, pues según afirmaba cuando estaba borracho, parecia un esperpento viviente.
Cristina salió de la cocina, acariciando la huesuda espalda del animal.
-¿Cuantos años tiene esa perra?-, indagó Jorge, por decir cualquier cosa.
-Tiene cinco años y medio-, aseguró Cristina, como si estuviese orgullosa de decirlo-, para su raza y condiciones, es una verdadera anciana.
Cristina se sentó en el sofá, hundiendo su rostro en la sombra. Puso a Clarita de espaldas sobre sus rodillas y comenzó a rascar el peludo vientre. Jorge observaba, ahora con más asco. Pero la perra estaba de mal humor y se dispuso a morder aquellos dedos que le tiraban las sobras del almuerzo, luchaba con sus escasas fuerzas para recuperar su natural posición cuadrúpeda. Jorge siempre sospechó que entre los hermanos había algo más que amor filiar. Como había tratdo con ambos, finalmente detectó una especie de sombra o misterio que encubria la sordidez. Nunca pudo dilucidar hasta dónde llegó aquella relación, pero no se trataba de una relación normal entre hermanos.
Por mucho que se especula al respecto, los chismos y comentarios no eran más que eso. Ella consideraba que era el resultado de la envidia y nunca le dio mayor importancia. En cambio Rodrigo solía reaccionar con violencia a la menor insinuación en ese sentido. Jorge seguía allí, sentado en el sillón, contemplando a Cristina. El fingía estar a gusto, sin preocupaciones, sin expectativas, pero ella lo sentía cohibido, con esa falsa indiferencia que se le caía a pedazos. Cristina se puso cada vez más impaciente, lo cual se traducía en sus frecuentes paseos entre la sala y la cocina, cómo si estuviese buscando algo, pero al mismo tiempo como si aún no hubiese decidido el qué. En el rostro de Jorge afloraba una bellaca sonrisa como una raquítica flor de cinismo, al parecer resultado de ciertos recuerdos que llenaban su cabeza en ese instante. Trató de hundirse más en el sillón, con la torpe intención de relajar los músculos de la espalda.
Cristina dijo de forma enigmática:
-Me gusta ver a las personas como son, como máscaras.
Era el momento pues de descifrar el nudo de la incoherencia y quedar con la muda y confusa cara del asombro, justo el tiempo para que Cristina respondiese con una mueca de familiar desagrado. Esto no impidió sin embargo que al caer la tarde ambos pasearan por el pasillo mirando las viejas postales de lugares lejanos que adornaban la pared. Ella le dijo con voz suave que quería un cigarrillo; ambos se dirigieron al patio y dejaron la puerta cerrada. Aunque en realidad leía febriles apuntes en los márgenes de un libro viejo.
Quizá ella esperaba a que la besara de una buena vez.
[…] sugieren a veces un transitar de personas y objetos por los resquicios de una mente torturada, un hundirse en el abismo de alteración y locura. Escribir, escribir. En el fondo de la maleta cargaba el cuaderno de turno. En la última página, el esbozo de otro relato que nunca resuelve por completo.
…………………….concepto gráfico el pato-lógico………………………… [aberración de la forma]
El animal, esa oscura presencia, alucinado, penetrado de miedo absurdo, ahora le mira humilde. Podía incluso tocarlo en su lomo sin rabia. Los segundos se alargan en una curva insostenible. Por encima de su cabeza el humo blanco huía rectamente de su cuerpo a medio consumir. El rostro blanco de ideas nocturnas igual que vámpiros fotófobos, desabridos e inútiles, a pesar de su extraño realismo, no eran suficientes para sacarla del estupor.
«Hacia 1930, una mujer me prestó una cámara y durante meses me dediqué a la fotografía nocturna. André Kestész me dio algún consejo, pero nunca me prestó una cámara, como suele decirse, y nunca trabajé en su estudio. En mis primeros días de París trabajaba como periodista y pedí a diversos fotógrafos que ilustraran mis artículos. Pedí a Kertész que aportara fotografías para tres o cuatro de esos artículos. En 1933 publiqué mi primer álbum fotográfico, Paris de nuit. Pocos meses después, fue publicado por Batsford en Londres, con el título de Paris after Dark«.
«Las mejores fotos, las que son recordadas, son las que han pasado primero por la mente de la persona antes de ser depositados por la cámara».
«Creo que la profesión de fotográfo da una cierta agudeza a la observación visual. Le da un sentido visionario más claro que el de la persona común, cuya percepción queda generalmente un poco embotada por mirar demasiada televisión. El sentido visionario, junto con la sensibilidad propia, van a la par, desde luego, para crear una suerte de ecología visual».
«La fotografía es en realidad un retorno a la fuente visual. Creo que cuando alguien mira con humildad cosas hechas por su propio ojo, el instrumento primordial, las comprende. El ojo es el instrumento del pobre. La fotografía es afín a eso».
Herbert Bayer, estadounidense nacido en Austria. 1900-1985
«Siempre pensé que el foto-montaje era más artístico que la fotografía directa, simplemente porque en el montaje debe haber una idea, un concepto, y se necesita una habilidad especial para expresarlo y convertirlo en algo significativo. Hoy, creo que es más fácil tomar la cámara y obtener una buena imagen que crear un montaje, porque para el montaje hace falta algo más que mirar y ver. En la fotografía directa no existe un propósito o función; es como la pintura, un ejemplar de arte, tal como está. No quisiera formular ningún juicio sobre si lafotografía es o no un arte, o si la pintura es más arte que la fotografía. Eso parece innecesario. Es, simplemente una cuestión de calidad. Una buena silla es mejor que una pintura mediocre».
«Creo que somos subordinados a la luz, pero no lo sabemos, de la misma forma que somos dependientes del aire. Es como un pez, que está subordinado al agua. Hay pruebas de que si uno se aleja de la luz, se produce una seria distorsión de la personalidad. En una forma torpe, somos criaturas de la luz. Somos alimentados por la luz; es un recurso increíble.»
«[…], yo había ridiculizado el exceso de importancia que la mayor parte de los aficionados atribuían al equipo y a la técnica, y había pedido un ojo que discriminara y una mente constructiva».
«¡Usted quiere acorralarme! No soy persona habladora. Mire mi obra y decida usted mismo. Es difícil ponerlo en palabras».
«La libertad es lo principal: la libertad de trabajar. Es difícil en nuestra época, con toda la abundancia de material en nuestro derredor, conseguir esa libertad. Se nos distrae; queremos esto y queremos aquello».
«Creo que los símbolos que se pueden encontrar en mis fotografías se refieren esencialmente a la vida y a la muerte. Pero, naturalmente, hay símbolos que no se refieren a esos dos temas sino al simbolismo freudiano, donde el símbolo aparece regularmente. Se produce un símbolo exterior, un símbolo que está allí y que podría referirse, por ejemplo a ciertas preocupacines constantes. Es cierto que toda obra puede poseer símbolos que se hayan producido involuntariamente, pero es peligroso que sean estudiados con demasiada seriedad».
«Creo que la soledad es una característica de España y de Latinoamérica. La literatura barroca latinoamericana trata mucho de la soledad. Se puede encontrarla en dos aspectos paralelos, como soledad y como ensueño».
«Uno puede despertar de un sueño y escapar de la soledad».
«Existía un combate continuo por la integridad de un nuevo medio expresivo y su derecho a existir: el derecho de un fotógrafo a ser artista, así como el derecho de Picasso y de otros a hacer la clase de obra que hacían, que era una forma de búsqueda y de experimentación en las mismas bases de lo que es y no es un cuadro».
«Las Bowls eran simplemente trastos que había en la cocina, y las sombras de la baranda del porche fueron hechas en Twin Lake, Connecticut, en el porche de una casa en la que vivíamos. Debí de haber aprendido bastante, creo, porque al siguiente año hice La cerca blanca y desde entonces nunca hice una fotografía puramente abstracta… Siempre he procurado aplicar todo lo que aprendo a todo lo que hago. Todo buen arte es abstracto en su estructura».
«Finalmente, decidí que no había comparación entre ambas cosas, fotografía y pintura. Pinto lo que no puede ser fotografiado, algo surgido de la imaginación, o un sueño, o un impulso subconciente. Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que ya existen».
«Todo es arte. Ya no discuto esas cosas. Todo ese asunto del anti-arte es una insensatez. Si debemos utilizar una palabra para ello, llamémosle arte. Y, si es diferente a todo lo demás, ésa es la verdadera revolución. El mero hecho de llamarlo algo negativo no es suficiente para destruirlo, si eso es lo que quieren hacer».
«Tengo dos pares de ojos: uno para pintar, otro para tomar fotografías. Hay poca relación entre ambos».
«Tomo fotografías con amor, así que trato de convertirlas en objetos artísticos. Pero las hago para mí, primero y ante todo, y eso es importante. Si al mismo tiempo son objetos artísticos, estoy conforme. De hecho, es lo que escribo en mi diario lo que más me interesa; escribo con amor, y trato de expresar cosas lo mejor que puedo».
André Kertész, estadounidense nacido en Hungría. 1894-1985
«Brassaï era un hombre de fantástico talento: excelente pintor, excelente escultor, excelente caricaturista, y además escritor. Tenía su propia filosofia especial, pero también el problema normal de un artista: el dinero. Le dije que podría solucionar el problema haciendo fotografías y vendiéndolas, y le llevé conmigo a muchos de mis reportajes, explicándole todo lo que hacía: interpretación, técnica, incluida la técnica de fotgrafía nocturna…»
«Cuando descubrí que podía contemplar el horror de Belsen […] y pensar tan sólo en una buena composición fotográfica, supe que algo me había sucedido y que tenía que detenerme».
«En mi opinión, hay un punto de partida común para el dibujo y la fotografía: el acto de mirar, pero a partir de ahí se separan, pues el dibujo es una elaboración de la realidad, mientras que la fotografía, para mí, es un momento supremo capturado con un solo plano».
«para poder observar, hay que ser discreto y pasar inadvertido».
«Tomar fotografías es retener el aliento cuando todas las facultades convergen frente a la realidad fugitiva. Es en ese momento cuando dominar a una imagen se convierte en un gran goce físico e intelectual».
Es necesario seguir escribiendo. Desmembrar la estructura del relato y resumirlo en unas cuantas frases. Piensa esa mañana cuanto le agradaria beber un cerveza y comer un buen pedazo de pan para empezar el día a salvo de sensaciones depresivas. Primero hay una imagen en la que K. penetra el territorio ruinoso de la construcción gótica que habita Alice. El pan negro. Importante. Pero no hay nadie allí, solo lo acompaña el siniestro arrullo de las palomas que infestan las salientes en los costados de la roca. Los ojos parecen inyectados de sangre. Adelante se encuentra el ataud. Debe estar allí, piensa. En efecto K. se acerca y abre la tapa. Allí se encuentra, desnudo y muerto. Observa su cuerpo aniquilado con cierta repugnancia, con fría atención.
Es la abyección que sugiere toda contemplación o fijación en el cadáver en su antesala con la cita con los gusanos; cuerpo de habitante ausente. La garganta envuelta en una venda. Revisa la herida y se encuentra con profundos destrozos, como si hubiese sido atacado por una especie de animal. La natural pestilancia de aquella horrible enfermedad hace que cierre de repente la tapa: las moscas avidas bailan sobre su cara con irritante sorna.
«Serás a partir de ahora mi enemigo», Alice le recuerda que solo es la imagen de un sueño, de una película que se inventan los muertos al entrar en la oscuridad de la sala. Será su medium, tan solo eso, su objetivo es manifestarse en el mundo exterior. Será una Sombra y su espíritu no será libre. Estará atento a sus dudas.
Gillian Wearing [n. Birmingham, 1963 UK] suele utilizar la fotografía y el vídeo como elementos de amplificación. ¿Exactamente qué significa esto? No profundiza la reseña de Taschen a cargo de Sylvia Martin en este aspecto crucial, pero bien puedo yo deducir que en este caso estamos frente a la utilización de un dispositivo como caja de resonancia: en lugar de registrar pasivamente una realidad objetiva y externa, lo que pretende Wearing es desgarrar el disfraz, la máscara, la constante actuación o performance que protagonizamos todos nosotros en nuestra pequeña demencia cotidiana.
En el video Dancing in Penckham la artista baila de forma deshinbida en plena galeria comercial: los consumidores pasan por allí sin detenerse y seguramente piensan que la joven acaba de escapar de un sanatorio mental o algo así. En realidad lo que hace Gillian es reproducir o rememorar una experiencia personal cuando en el Royal Festival Hall de Londres vio a una linda muchacha aislarse completamente del entorno mientras bailaba frenética al ritmo de la música jazz.
He aquí una reseña del Guardian sobre la experiencia de la señorita: http://gu.com/p/xcz8b
El trabajo de Wearing explora elementos documentales, fictivos y performativos que se filtran a través de dispositivos específicos como son el vídeo y la fotografía. Experimenta con la banda sonora por ejemplo en 2 into 1 de 1997 cuando entrevista a una madre y sus dos hijos por separado y luego sobrepone las voces respectivas en las imágenes trucadas, obteniendo un efecto que personalmente me evoca cierta circunstancia diabólica.
Cuando tenga la oportunidad de reseñar a Monica Oeschsler y su trabajo Hight Anxieties trataré de profundizar en esta noción de lo diabólico en relación al trucaje de la banda sonora.
Por ahora dire que el trabajo de Gillian, Broad Street, 5 canales, dvd, 40 minutos de duración, se desprende a partir de una juiciosa y noctambula investigación que la autora realiza sobre el mundo frenético de los jóvenes alcohólicos en el UK de hoy en día. Como si nos propusieramos ir de juerga todos los fines de semana, pero cuidar de llevar con nosotros nuestras queridas maquinitas y registrar los efectos de las drogas sobre el comportamiento humano.
Broad Street se emparenta de manera cercana me parece con la estética del reality show con la pequeña diferencia que Gillian opta por la estrategia del guerrilla film y registra sin permisos y al parecer los personajes no se percatan del hecho que potencialmente se vuelven materia artística de la autora. En el más puro estilo documental Broad Street explora la irregular iluminación de los sitios de rumba o de las calles nocturnas de cualquier ciudad que se respete.
Gillian hubiese tenido bastante material de inspiración en una sociedad como la colombiana, cuyo alcoholismo severo es más que evidente. El alcohol que rompe la traba cotidiana y nos hace un poco más imbéciles, más desinhibidos y seguros al mismo tiempo, más atrevidos tambien e inconcientes de las consecuencias de nuestros actos hasta perder el control de nuestro pensamiento: entonces todo se hace pedazos.
El norteamericano Paul Maccarthy es un reconocido performer que comenzó a trabajar su concepto en la década de 1970 y por lo tanto es uno de los pioneros en dicha materia.
Su interes en la pintura deriva pronto en una especie de action painting con algún grado de truculencia en la ejecución y que en su aspecto formal recuerda los resultados conseguidos por Jackson Pollock, quizá el máximo cultor del expresionismo abstracto y ampliamente reconocido gracias a sus drippings y cosas semejantes.
Este otro es más reciente y seguramente será muy útil para cualquier estudiante de artes en busca de inspiración para un posible proyecto.
En su época temprana sin embargo es notable el grado de excitación al que llega el performer frente a la cámara: murmura incoherencias, se mea en un rincón de la sala o se embadurna de la cabeza a los pies con la primera porqueria que encuentra a la mano, pretende masturbarse o comienza a pintar con su pene: se arranca violentamente «pedazos» de su cuerpo como en un ritual suicida (en realidad son extensiones de goma que sustituyen los verdaderos miembros, pero el resultado son las inevitables duchas de sangre al peor estilo de las películas de Tarantino).
Bossy Burguer [Jefe hamburguesa o algo así] es un video monocanal, color, sonido, de un poco más de una hora en donde el artista alquila un estudio de televisión durante un fin de semana. Durante el performance el bueno de Paul se disfraza de cocinero y lleva una mascara de personaje de la revista Mad (icono grotesco de la subcultura estadounidense más primitiva): Paul padece un arrebato histérico, se automutila dos yemas de los dedos, destrozá la locación y se dedica a dibujar penes por todas partes. Una verdadera belleza.
Señor Mccarthy, ¿cómo define la violencia en su obra?
Mi trabajo no es una manifestación violenta. Trata sobre una violencia ficticia, del tipo que se puede ver en las películas. Empleo los mismos trucos, por ejemplo, las prótesis de plástico o una mano artificial. Uno de los personajes que aparecen en mis actuaciones, Big Robert, posee unas manos enormes. Al mismo tiempo, yo introduzco la mía en su interior para manejarlo. Lo golpeo con un movimiento convulso y repetitivo que produce un efecto hipnótico, hasta que sus dedos de látex se llegan a romper. Por un momento, el público se asusta. Puede que me haya cortado la mano. Es entonces cuando surge la duda. El público no sabe si reírse o asustarse ante la brutalidad de los golpes. Se ríen del chiste, de la enorme mano protésica, de la sangre artificial. Pero, al mismo tiempo, hay un elemento brutal y les incomoda que les haga gracia. Mi trabajo consiste en una especie de brutalidad virtual, ficticia.
Señor Mccarthy, su trabajo también evoca la violencia social.
Sí. Muchas de mis obras tratan sobre la violencia familiar, el abuso, la opresión y la dominación. La más frecuente es la relacionada con los niños. Sin embargo, no ilustro literalmente estos temas en mi trabajo, sino que, más bien, son asuntos que se evocan de un modo indirecto. Pero en mis actuaciones a menudo aparece el propio cuerpo como un objeto. Hacia finales de los años 70, estaba más interesado en lo específico. Mis performances se orientaban hacia la realidad; después me interesé por la confusión entre la realidad y la ilusión. Comprendí que la necesidad de generar violencia, la necesidad de la violencia física, no correspondía a una realización específica. Me fui interesando cada vez más en representarla. Esa es la razón de que use ketchup. Lo utilizó como si fuese sangre y como símbolo de nuestra sociedad de consumo. También empleo sangre de verdad. Lo más interesante fue darme cuenta de que la sangre podía ser real o artificial de manera simultánea y el efecto era el mismo.
Un cuerpo maltratado, odiado, es, a veces, su tema central.
El cuerpo como un receptáculo de los temores, la obsesión y el conflicto que se genera en nuestra sociedad, aunque no siempre poseo el control total durante una performance. Los elementos pueden interactuar entre sí y permitir que afloren diferentes emociones. Lo único que hago es establecer la situación, después permito que suceda lo inesperado, aquel fenómeno mental o físico que provoca una reacción con el cuerpo mismo.
Señor Mccarthy, en el sentido cristiano, ¿se considera usted una especie de salvador gracias a su trabajo?
No, nunca he pensado que mi arte pueda sanar a alguien o a algo: ni a mí mismo ni a la Humanidad ni a nuestra sociedad. Quizás se trate de una denuncia, pero desconozco hasta qué punto mi arte afecta al público. No sé lo que gana o pierde con él.
Emplea diferentes técnicas y gran variedad de materiales. ¿Desea crear una confusión de géneros?
Los dibujos y esculturas siempre guardan relación con la performance. Cada soporte, cada material, está entrelazado con otro. A menudo, el mundo del arte aparece compartimentado. A un lado están los pintores y, al otro, los escultores. Yo rompo esos compartimentos. También utilizó los objetos, los juguetes, la publicidad, los productos de la televisión y los subvierto. Siempre existe una crítica implícita, otra utilidad que extraer de ellos. De hecho, yo mismo fabrico los objetos. Los juguetes y las marionetas no siempre son completamente industriales. En todos los elementos interviene la imitación para criticar nuestra sociedad, mezclada con mis obsesiones. Es una manera de reinventar nuestro mundo.
¿Intenta ofender y escandalizar deliberadamente al público?
No me interesa la simple idea de escandalizar. Intento crear imágenes que resulten evocadoras. Para que puedan existir, el público debe mostrar preocupación. Pero sí, tengo un cierto problema con el término escandalizar. Cuando planeo alguna de mis representaciones, jamás pienso en que puedan escandalizar a la gente. Hay ocasiones en que sucede lo contrario. Me escandaliza que algunas personas se escandalicen. Cuando menciono algún tabú, como el arquetipo del padre y el bestialismo en Garden (Jardín), donde una figura con los pantalones bajados se masturba contra un árbol, no intentó romper el tabú, sino resaltarlo. Existen distintos niveles de reacción en función del individuo. A algunos les ofende y a otros les hace reflexionar. Las piezas no funcionan de la misma manera, aunque estoy menos interesado en la gente que pueda sentirse escandalizada y más en aquellos que estén dispuestos a pensar.¿Intenta ofender y escan
Su trabajo, que es muy independiente y siempre resulta rebelde, se ha convertido en un instrumento de intercambio y posee un valor de mercado. ¿Cómo es posible vivir con semejante paradoja?
Para mí supone un cierto dilema. Mi trabajo cuestiona el abuso de poder, que a menudo tiene una conexión con el dinero. Ahora mis obras circulan entre los ricos y entre las instituciones dominadas por ellos. Irónico. Sin embargo, comparado con una producción cinematográfica, mi arte no cuesta tanto. ¿Que si me siento a gusto vendiendo mis creaciones a los millonarios? Eso depende de sus objetivos, de lo que hacen con su dinero y la manera en que lo obtienen. El tema no es nuevo. Los artistas, durante el Renacimiento, trabajaron para la Iglesia. La situación ahora resulta muy ambigua, aunque espero que la tecnología sea capaz de liberar la comunicación casi totalmente. Para el arte, Internet es una plataforma global que le otorga mayor poder.
Hasta que atrapa un hilo en la maraña de ideas y se imagina a K. junto a la ventana de su apartamento. Observa las brumosas riberas del río que fluye a lo lejos. Su meditación se asemeja a ese paisaje, al movimiento que se adivina a la distancia: el río que se desliza pesado y atraviesa el corazón de la ciudad. La forma del puente alcanza a definirse entre la niebla que se arrastra a escasa distancia del piso. Otras siluetas se mueven sobre el puente. Sin cabeza por ahora. Se cuidan de no resbalar sobre las piedras llenas de lama. Por eso avanzan a tientas, o se agarran del brazo de sus acompañantes para avanzar con más seguridad. Son, en última instancia, imposibles entidades, multitud sin rostro, sueño cotidiano que sigue alguna ignorada emoción, subyugados por fantasmas desconocidos y otros más parecen vagar sin destino, como si en vida estuviesen muertos en el fondo. El caótico rumor de la ciudad llega hasta la ventana. K. permanece allí, vestido de negro riguroso y una taza de té en la mano. El desayuno sigue intacto sobre la mesa, en el rincón más apartado del cuarto.
Bebe su té. Deposita la taza sobre la mesa y observa el desayuno. Tiene ojeras profundas. Ha estado escribiendo hasta tarde en la madrugada y solo duerme algunas pocas horas. Decide acostarse en la cama. Tiene los ojos abiertos. Una mueca: una sonrisa que desfigura su rostro. ¿Alguna necia idea, hija del ocio? Puede ser. Describir la pesadilla con fría calma, con un realismo que se desconoce hasta entonces. El terror de un viaje que aguarda en la noche: el sueño. Por algo se olvida. Así se persiste en la moderada circunstancia: la identidad se guarda. Claro. ¿Pero las visiones entonces, las zarzas ardientes? La voz del sueño se quiere silenciar. Es una prueba. Hay quienes caminan con los ojos abiertos (en nada se diferencian del común soñador), son muertos, muertos en vida que nunca podrían despertar.
Dos días antes de morir, el pasado miércoles 2 de septiembre, el critico de arte español publico este articulo titulado Los últimos días, en realidad un texto escrito originalmente para la exposición que llevo el mismo nombre en las Salas de Exposiciones del Teatro de la Maestranza, en Sevilla, 1992.
Eran artistas presentes en la expo: Ignasi Aballí, Pep Agut, Pedro Cabrita Reis, Hanna Collins, Jordi Colomer, Pepe Espaliú, Robert Gober, Rodney Graham, Cristina Iglesias, José Maldonado, Reinhard Mucha, Juan Muñoz, Hirsch Perlman, Simeón Sainz Ruiz, Jan Vercruysse y Jeff Wall.
¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía?
Sin duda, sin duda. Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados.
En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda.
Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo.
Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, …
Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo … Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.
Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a querer los finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.
El tiempo-ahora.
Irreversiblemente, y para siempre.
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Estremecedor. Estremecedor el trabajo que un siglo se ha tomado en el experimento más radical que la humanidad ha conocido: el de su superación -tal vez, el de su mero llegar a ser algo digno de ese nombre.Aterradora la oscilación de los nombres que ese experimento ha cobrado, en un vaivén de tentativas embriagador, insostenible. De un extremo a otro, Occidente entregado a la fiebre exploradora de sus límites -en todas direcciones. Sin solución de continuidad, un frenético encabalgarse de experimentos contradictorios, incompatibles.
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Todavía más terrorífico el rastro de sus abandonos, la estela de residuos que de los sucesivos naufragios va quedando. Única y muda memoria que, por contrafigura, hace subir la capacidad de olvido de un pueblo que se entrega a sus aventuras con fervorosa vehemencia -pero con no menor ligereza se desprende de ellas, como si nunca hubieran sucedido, como si, ciertamente, “aquí no hubiera pasado nada”.Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.
Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.
Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.
Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.
Pero en esto se nota que amamos nuestro siglo, su profunda histeria: antes nos entregamos al vértigo de la inagotabilidad de sus sueños imposibles -explorándolos precisamente allí donde no se pretenden resolutivos, salvíficos- que cederíamos a la tentación de contentarnos con el tibio bienestar que de su renuncia y apartamiento se suceden.
Pues en ello, en estos últimos días, el silencioso fragor del sufrimiento sigue golpeando nuestros oídos por debajo de la conspiración de silencio que pretende cerrar el mundo en la modulación de un orden aparente. Pues a ese orden le sabemos cruel, aún más sanguinario y terrible en su implacable realidad que podría serlo cualquier experimento en el legítimo ejercicio del intento de revocarlo. De tal lado estamos. Y sí: mísero aquél proyecto que olvide que está aún muy lejos el horizonte que le legitima. Aquél remoto horizonte en que conoceríamos “la dicha que, semejante al sol de la tarde, hará don incesante de su riqueza inagotable para verterla en el mar, y que, como él, no se sentirá plenamente rico sino cuando el más pobre pescador reme con remos de oro. Esa dicha divina se llamaría entonces: humanidad”[1]
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El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.
Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.
Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.
¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?
Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.
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Imaginad ahora aquel febril experimentar del siglo en los terrenos del arte. Sentid la encendida violencia de las cantinelas futuristas, la precisión del dardo surreal sobre la inteligencia, la escalofriante fiereza del Cabaret Voltaire contra la pacatería dominante, la rotundidad mágica del descenso a lo inefable en las composiciones de Cage o los poemas de Mallarmé, la cristalina precisión con que un plano limpio de Mies consigue resquebrajar todo esquema previo de percepción del espacio, la embriagadora complejidad con que la novia duchampiana nos arrastra hacia aquellos espacios puros en los que el pensamiento duerme -con ella- en vela, incluso la violencia con que el propio pensamiento es enfrentado a su desnudez en el proyecto minimalista, la perfección con que es arrojado contra la vida separada en las dianas del pop, o la amargura con que se enfrenta a la irrealizabilidad de su virtual verdad en la claudicación conceptual … ¿Se querría que en todo ello no viéramos sino un sucederse de ejercicios formales, una variancia caprichosa y errática por las interminables y gratuitas posibilidades del decir?Nos negaremos siempre. Pues aun cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos aún podríamos asumir la claudicación de aceptarle como mero cómplice-bálsamo que sólo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra y aparta de la verdadera vida -ésa que algún demagógico populismo cínico, de última hora, querría que confundiéramos (ocultándose y ocultándonos que ésta que en él se predica está mutilada) en ecuación de identidad con esta engañifa que se toma en él por verdadera, por suficiente.
¿O es que acaso sería preferible -sólo por pregonarse “para todos”, por autoproclamarse “de y para” la “vida ordinaria”- un arte sin efectos, un arte simplemente “consolador” -en su mistificador legitimar la falsa conciencia de lo que hay (como incruento), en su ideológico encubrimiento del efectivo estado de cosas que padecemos?
¿No es más seguro que un arte radical, trastornador, pondría de tal forma frente a la vida que exigiría de ésta aquella alteración que acabaría por requerir una devolución inmediata del sueño de una experiencia plena al total de la humanidad -cuando, entonces sí, “hasta el último pescador reme con remos de oro”?
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Desolación infinita de la historia. Ninguna promesa se ha de cumplir nunca. No hay otra historia que el acumularse infinito de los fiascos, del fracaso interminable que, en su esfuerzo por solventar el problema de la vida, por resolver el cumplimiento pleno del sentido, deja la cultura tras de sí como único y triste rastro.Ninguna promesa, nunca más, nos concierne. No es nuestro, más, el problema de la verdad, el del sentido. Las lenguas flotan livianas, liberadas de su obligación a la representación, al dominio del mundo. El fantasmagórico ilusionismo con que, desde el seno mismo del arte, el símbolo nos aseguraba entregar -en sobre sellado, eso sí- la promesa inaccesible del sentido pleno, deja de gravitar sobre nosotros. Ahora, la lengua flota a la deriva dispersa en tonos locales, en desinencias dispersas, en significados inagotables, en fragmentos: no se dice el sentido de una vez ni para siempre -en ningún lugar. Al contrario, todo habla es fragmento de un discurso inacabado, aplazamiento del sentido siempre abierto a interminables reutilizaciones.
Donde un régimen promisorio del sueño de conquista de las virtudes -compacidad, plenitud, eternidad, presencia del sentido- del símbolo asentaba sus artes de captura, nuestra diurna certidumbre de su inviabilidad abre un territorio -entre sombras, asumiendo el claroscuro con el que en él la vida se revela- roturado por las quebradizas señas de la alegoría, del decir abierto y fragmentario, siempre aplazado, en que el sentido de un texto no es más -y no pretende ya ser- el fiel reflejo de La Idea o El Mundo: sino siempre otro texto, otra fuga, cualquier deriva.
Así, escritura, el arte no invoca ya los poderes de lo eterno, de la verdad o lo inmutable: sino la fulgurante puesta en evidencia de su implenitud, de su abertura y aplazamiento, de su impresencia.
Y, sin embargo, es cierto que la forma de la promesa nos obliga, nos requiere. Pero -paradoja terminal para los últimos días– sólo hoy nos es pensable su ejercicio en la proclamación impenitente de su imposibilidad. Así: nueva promesa de felicidad del arte -que no hay más territorios para la promesa, que la organización que se apropiara de la vida en aras de ella (el arte a su servicio) sería estafa que ya a nada obligaría.
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¿Es juego entonces el mundo, la vida, el hacer de los hombres, su construir la historia? ¿O la ilusión del sentido se asentaría en una forma de la vida que, ponderación misteriosa, podría alguna vez resolverse -como pantografiada- en el decir de un enunciado, una palabra, un gesto, una figura, una forma, un verbo nuevamente poseído de las virtudes -de lo divino?Pero no: es juego el mundo, y la vida, y el hacer de los hombres y su historia no es sino el agitarse insignificante de una tentativa inútil.
Sobre la que eones de tiempo negro pasarán huracanados como un telón que barriera apenas briznas.
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Estrategias de autocuestionamiento, de autonegación. Oscilación ultrarápida entre el decir y el poner en cuestión la suficiencia del lugar -y la forma, y el contenido mismo- desde el que se dice. Batería de recursos enunciativos mediante los que negar el propio espacio en que se enuncia -como tal espacio de la representación. Bucle autorreflexivo por el que todo auténtico ejercicio contemporáneo de la tarea del arte practica la autodenuncia de su insuficiencia, testimonia la nueva falta de fe en aquellos dispositivos que, organizados para hacer falsariamente creíbles sus potencias simbólicas, le otorgaban lugar y pública función. Contraretórica por la que todo arte comprometido -con la causa trágica de la expresión nihilista- desenmascara la lógica de complicidades mediante la que un sistema generalizado de encantamiento del mundo -capitalismo- se cobra como rehenes al pensamiento y al ser. Pura expresión de fuerza emotiva que, en su recurso a una tonalidad figural y abstracta, pone en juego el mero apunte de un rastro de fulminante evidencia-al-pensamiento que no adquiere la forma concluida de una pretensión de significado, sino el mero esbozo virtual de una tensión de significancia, la anotación de su apertura y aventurada entrega al espacio abismal de un frenesí interpretativo, de una abierta posteridad hermenéutica: a una voluntad -quebrada, como una voz partida- de decir, de hacer ver, de mostrar el mundo.#
¿En qué lugar sería trasparente el mundo, en qué lenguaje podría su verdad decirse? ¿Sería él el arte, ese lugar convocado a la puesta en obra de la verdad, a la -esencia de la poesía- dicción pura del ser?Respondiendo, rotundamente: Ni hay ese lugar cristalino ni esa lengua de los dioses que tuviera entre sus poderes el investir en su movimiento el mundo, ni es él el arte -que sólo sería tensión de serlo y al mismo tiempo fuerza de reconocer su incapacidad, su insuficiencia.
Así, territorio trágico y nostalgia de ser abrigo y capacidad de convertir en cómoda casa del hombre el mundo. Y entonces oscilación paradojal entre la expresión de esa nostalgia que le empuja a adquirir la forma de la promesa que sobre sí proyecta -misión, inexcusable tarea- el anhelo del hombre y la fuerza de la honradez que le obliga a reconocer su insuficiencia, su incapacidad para contener la plenitud del sentido en presencia, su inadecuación para responder del tremendo encargo de traslucir el mundo, la verdad, de resolver en la producción de la forma el problema del claroscuro de la vida.
Y sólo entonces se cumple el arte como auténtico en tanto enunciación contradictoria, tensión aporética y alegoría de -incluso su propia, hasta diciendo ello– la radical ilegibilidad última de todo enunciar. Sólo en tanto lo que en él se enuncia es, precisamente, la insuficiencia de todo decir, su abertura, el hecho de que lo que en lo que se escribe habla es siempre otro, siempre algo otro es dicho.
Y acontece entonces que a la presión de su ocurrencia como testimonio puro de la ilegibilidad, “el mundo todo se enciende convertido en escritura apasionante”[2], en signo liberado a interminable errancia. En abierto y fatal enigma a cuyo borde nuestra mirada se asomaría ahora, de su mano, cautiva y pura.
Es sólo de esta forma que el arte es espejo del mundo -como espejo negro, al que al asomarnos nos embriaga el vértigo de contemplar oscura nada, negrura, en que la esperada imagen o el verbo falta, por siempre ausente, sin esperanza … En él como en el mundo …
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En esa imagen ciega, reposar.
Reposar de un cansancio infinito, de una voluntad de sentido secular, arrastrada como pecado original a través de las generaciones. Puede intuirse el rostro del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo … de todos nosotros en ella: el rostro original del hombre -como ansia del sentido. Inclinado sobre ese espejo negro -que es la fe única del balizador del desierto, cuando se asoma al último pozo que puntúa la frontera- sus rasgos se distienden, su rostro se abre, toda tensión se alivia y el corazón estalla en el margen roto de una identidad difusa.
Espíritu de la música, un canto profundo se libera entonces en una no-palabra primordial -que ya no aspira al sentido, que es pura forma en movimiento (cántico y no ya palabra). Esa clase de pensamiento mudo, ciego, que simplemente sigue la oscilación del aire, que se acomoda a los dibujos aéreos de un espacio de tensiones aún sin forma, liviana presencia apenas de la imagen virtual que todo envía sobre todo. Música pura, imagen aérea y amorfa, en ese canto sin palabra el pensamiento reposa lacio sobre sí: y cae, dulce facilidad, sin peso sobre las cosas. Allí, la forma recorrida no es producto de voluntad de sentido alguna, sino aparición -como en un frottage, como si el pensamiento no fuera sino una nieve leve que al caer desvelaría trazos y huellas ya dibujadas por el orden de la tierra- misteriosa del orden de las relaciones.
Todo a todo, equiválese allí el pensamiento de los hombres al de las cosas, proyección de resistencias recíprocas, sistema mundi. Y qué diferencia resta entonces -saber de la melancolía del mundo- entre decir y no decir, entre la voluntad de vida y el instinto que la reconoce más allá de todo límite.
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Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.
Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.
Él, pobre, se enfrenta al abismo de ese pensamiento demasiado terrible, demasiado potente, aterrado, intranquilo, incapaz de entregarse. Quién podría así atreverse al arte, sabiendo que él es precisamente ése lugar en el que,
¿O nos atreveríamos todavía a esa soledad -de la compañia absoluta-, a esa extraña forma de abandono al mundo -que nombraríamos nihilismo extremo, y que, de Rilke a Breton, todos los verdaderos poetas han pregonado: “abandonadlo todo / partid por los caminos”?
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¿Cómo podremos aceptar que los caminos de la revolución de lo social -única en que se cumple una verdadera de la experiencia- y la de los lenguajes (el arte) no hayan encontrado su punto de confluencia? ¿Acaso no es indudable que este fracaso es el fracaso -el fracaso por excelencia- del siglo, de nuestra cultura, de Occidente, la verdadera crisis de la modernidad?¿O es que acaso no estamos secretamente seguros de que, caso de haberse encontrado ese lugar de convergencia de los programas revolucionarios en la esfera de lo social y en la de las formas abstractas de la experiencia -sobre la que interviene el arte- esa aventura se habría visto coronada por el éxito?
Y cómo entonces, sino con profunda e insuperable melancolía, podríamos aceptar que ese fracaso de nuestro siglo sea irreversible, inexorable. Cómo, sino con un nudo en la garganta, asumir una irrealizabilidad -que contrasta con lo que a nuestro oído de últimos náufragos susurra un dormido poso de fe: que si ese punto se alcanzara el mundo entero se vería transfigurado en ligereza y luz, perfecta laxitud del ser, reinado ininterrupto de la libertad.
Pues cuando menos sabemos que no cabe llamar arte a nada que no posea los poderes de ese trastorno radical que expulsaría de la vida de los hombres toda sumisión -de unos a otros-, toda alienación -de unos por otros-, todo resto de oscuridad -en un reparto de las luces que no llegara a alcanzar a la totalidad de los hombres, al total de los lugares en que hace masa la conciencia del mundo.
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Como sabemos que no cabe llamar revolución a nada que no suponga trastorno radical de la forma de la experiencia del mundo, consagración de una forma de saber sobre el ser plena de transparencia, posada sin peso en él. Y sabemos entonces que si arte y revolución no han sabido encontrarse, hasta ahora, es porque nunca han sido tales -sino por fulguraciones-: y que sólo en ellas y en sus fortuitos encuentros cabe cifrar la única esperanza obligada: la de apropiarnos, como hombres, de nuestro destino, de nuestro lugar en el ser …Y si quizás el tiempo nos ha hecho sabios en desesperanza, en desconfianza hacia toda expresión o uso edificante de la cultura que pregonara poseer las fórmulas para alcanzar tan altas cimas, habríamos aprendido cuando menos a recorrer el filo negativo de sus promesas, desde la línea de sombra que atraviesa el reverso, de ya largo aliento, de una tradición -de la que no podríamos, honradamente, declararnos ajenos, sino hijos.
He aquí lo que ella nos dice: que donde el signo edificante de un proyecto general del mundo se alza, allí no hace sino legitimarse la recaída inmovilizadora en la penosa estabilidad de esa forma mermada de la vida que conocemos -despótico imperio capitalista del mundo. Y, por contra, que sólo allí donde toda esperanza está ya abandonada, aquél mudo reposo que excusa toda tensión y todo ansia de alguna plenitud del sentido que el arte mismo revela tarea inagotable, enciende sobre un tenue claroscuro la vibración breve de una última posibilidad -como (etánt donnés … ¿el bien conocido eco de la linterna oscilante retenida contra el fondo sobre el que una cascada de agua eterna vomita el retornar implacable del mundo sobre sí mismo. Esto se llamaría: extraer las máximas consecuencias de la idea de una “crisis de la modernidad” -como hubiéramos dicho “extraer las máximas consecuencias del significado de la “muerte de dios””.
Y se trata entonces de no volver a aceptar esas servidumbres respectivas del arte a la revolución o de ésta a aquél -que a la postre no ponían una y otro sino al servicio de un proyecto mermado que a ambos reabsorbía-, sino de encarecer el hallazgo del lugar en que únicamente ambos son posibles: allí donde son lo mismo, donde no podrían separadamente ni concebirse.
Obligada búsqueda, única que hace todavía de la vida humana una tarea digna. Y de nuestros tiempos finales época todavía heroica …
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Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teologico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente.En la ficción conservadora del fin de la historia, sin embargo, esa condición terminal se pronostica eterna, inamovible, insuperable, perpetua -incluso ello se pregona deseable, culminatorio: banderola del pandémico neocinismo liberal. Por el contrario, la alegoría luctuosa de la caducidad contenida en nuestra ficción de los últimos días anuncia y proclama la urgente suspensión de ese estado tedioso, su insostenibilidad. Y perfila, en una visión fulgurante, su heterotopía, la apertura inclausurable del mundo mucho más allá del cansino terrorializarle mermado del hombre herido, roto, rendido en su alienación.
Por no más que un instante, aunque sea, como le es propio a la verdad del pensamiento durar. Y no sólo porque, ciertamente, “en los dominios que nos ocupan, el conocimiento sólo puede ser fulgurante: el texto es un rayo cuyo trueno sólo se deja oír mucho tiempo después”[4]. Sino, más allá, porque es ese territorio del instante el que se cobra -como territorio puro, profundo, inextenso y al mismo tiempo eterno. Como puerta en que se sella el burdel del historicismo, abriéndose el mundo a una visión panorámica -como la del ángel nuevo- capaz de reconocer, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, una sola y única catástrofe que no cesa de acumular fragmento sobre fragmento, ruina sobre ruina”[5]. Instante pleno de un tiempo-ahora sin fisuras que recorre la totalidad de los lugares del espacio y los tiempos, devolviéndonos rescatados por igual pasado y futuro, la memoria toda de lo que se ha ido y la de lo que habrá de venir -y aún de lo que nunca será o fue- contenida en una iluminación profana que se enciende a la presión pura del presente fugitivo, del pleno abandono a la ley mayor que escribe la forma del mundo: que todo pasa y en nada rige sino caducidad.
Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos días nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de los últimos días.
Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”.
Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?
NOTAS
[1] Friedrich Nieztsche, La Gaya Ciencia, 1882. [2] Walter Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán, 1928. [3] Leonard Cohen. La energía de los esclavos. 1972. [4] Walter Benjamin, Le Livre du Passages, 1934. [5] Walter Benjamin, Tesis de Filosofía de la Historia, 1940.
Noa es una expresión de la lengua Maorí, informan los editores del diario de Gauguin [H Kliczkowski-Onlybook, SI. Madrid, España, 1995] y Noa significa «perfumado», de modo que Noa Noa significa «muy perfumado».
Y NOA NOA viaje a Tahiti, viene a ser este objeto curioso, un libro escrito a mano en donde las acuarelas del pintor poco a poco toman el lugar de su pensamiento.
Segelen, medico militar y aficionado a la poesía es el primero en leer el manuscrito. A la muerte de Gauguin el 8 de mayo de 1903, Segelen se hace a uno de los dos ejemplares.
El manuscrito original se encuentra actualmente en el museo del Louvre. Segelen lo describe de la siguiente forma:
«(…), escrito por completo sobre papel Ingres plegado en cuatro y cosido por el autor, (…) La encuadernación es flexible y se abre bajo una cubierta oscura de color tabaco, aterciopelada, sin ranura y con lomo blanco. (…) El texto, cuya tinta oscura y pálida logra una armonía completa con el papel tostado está interrumpido por acuarelas (…)»
Dejemos la descripción del diario hasta aquí y miremos algo del Gauguin «conceptual» o por decirlo así, la manera de expresar cierta posición «teórica» frenta a la existencia misma.
Esto se puede infeir a partir de la lectura de una conversación publicada en L`Echo de Paris el 13 de mayo de 1895 en donde Gauguin afirma que la importancia del arte radica en que para el hombre y sociedad modernas [es decir, podridos y decadentes] representa el último punto de conexión sensible con el mundo, el primitivismo [la vuelta al origen] es la infancia de una humanidad reencontrada.
«Fui seducido una vez por esa tierra virgen y por su raza primitiva y simple», afirma, «he vuelto y voy a volver. Para hacer algo nuevo, hay que remontarse a las fuentes, a la humanidad en su infancia. La Eva de mi elección es casi un animal: de ahí porqué es casta, aunque esté desnuda».
En el instituto veneciano de Ciencia, literatura y arte de la ciudad italiana se desarrolla actualmente una exposición dedicada a una faceta hasta ahora poco conocida del cineasta Stanley Kubrick. Entre 1945 y 1950, durante su juventud, Kubrick realizó varias series de fotoreportajes para la revista norteamerica Look.
El historiador de arte alemán Rainer Crone radicado en los Estados Unidos se dedico a rescatar el material representando en aproximadamente 20 mil negativos guardados en la biblioteca del Congreso de Washington y en el Museo de Nueva York.
Según La Jornada de México, «Crone seleccionó 150, los cuales estampó en tres formatos diferentes (72X72 cm, 40X40 cm, 25X25 cm) para que el público descubra una de las facetas menos conocidas del artista.»
por 40 euros se puede conseguir el catalogo que tiene por titulo un ambicioso «Stanley Kubrick. Fotografía 1945-1950, una narración de la condición humana»
Y es que según los editores y curadores de esta exposición, el Stanley Kubrick que se revela en sus inicios como genio precoz no solo se limita a documentar una serie de escenarios y personajes cotidianos en la Nueva York de postguerra, sino que es capaz de conmovernos con secuencias, historias y personajes congelados en el instante y que a partir de ahora comienzan a hacer parte de la memoria colectiva de la humanidad.
El supuesto que se teje, las consecuencias de dramas parecidos, traumas, secuelas y heridas internas. El negocio rentable del sufrimiento y la muerte, la compasión que inspiran las víctimas.
Su ignorancia, su muerte. Al lado de la cabeza las herramientas del desastre, las manos de un loco que sueñan con su muerte, el viaje de conocimiento para llegar al reverso de las cosas.
Un par de zapatos de cuero que se deslizan en la escalera contra los pinceles secos arrojados como una invocación indolente desde mi propio escondrijo en la mitad de la sala en donde se producen los disturbios principales del acto.
El signo es indicación, una inscripción efimera, el aire como todo mensaje contemporaneo, que tiende a la reducción de extensión y restricción de contenido, por la velocidad de su transmisión, la paradoja de la cosa deviene en simulacro.
No hay comunicación, solo olvido. En su dedo untado, en su boca sonriente las palabras, figura, humo de deseo.
Recordaba las largas caminatas siguiendo el rastro de trochas abiertas en las montañas que rodean la ciudad y después de algunas horas descansar entonces bajo la sombra de un árbol, o era más bien un árbol que crece en todo lo alto de la montaña y acaricia su mano que se agita a veces como pequeño animal inspirado en vida propia, vida aparte, y la muerte, única salida para romper el perpetuo estado de incertidumbre e ignorancia, la confusión culpable de no saber las minimas exigencias que propone la abyecta lucha por la vida, la depravada herencia del fracaso de los padres, los ojos cerrados, el aliento denso. Se necesita Disciplina. Aparece el Castigo.
El coreano Nam June Paik es reconocido como uno de los pioneros del videoarte a nivel mundial. Desde la decada de los 60 viene desarrollando videoesculturas que alcanza su paroxismo durante los juegos olímpicos de Seul 1988 con una torre mediática formada por 1003 monitores, según la información proporcionada por Silvia Martin en la edición de Taschen dedicada al videoarte.
Al inicio de Global Groove una voz en off comenta: «Este es un vistazo del nuevo mundo que existirá cuando seamos capaces de sintonizar todos los canales de televisión y las guias de programación televisiva sean tan gruesas como la guía teléfonica de Manhattan».
En estos dos enlaces se pueden apreciar fragmentos del trabajo. El de youtube no cuenta con audio pero da una idea bastante cercana de lo que es la demencia compuesta por Paik.
Realizada entre 1971 y 1973 y transmitida por WNET TV en 1974, acude al principio del collage audiovisual y de algún modo refleja el espíritu de la teoría de Marshal Mcluhan según el cual vivimos en una Aldea Global. De este modo la obra de Paik se anticipa al desarrollo posterior del hecho medíatico, con su principio de simultaneidad y practicamente la reformulación de la experiencia humana a varios niveles.
Según la página http://www.medienkunstnetz.de/works/global-grove/ se trata de una típica mezcla de Paik, con extractos de programas de televisión, contribuciones de artistas como John Cage, Allen Ginsberg, Charlotte Moorman y Karlheinz Stockhausen, imágenes de artistas de video como Jud Yalkut y Robert Breer, y extractos de videos anteriores Paik.
Estaba la lumbre, soplando la nube; / estaba el silencio, el aliento / no se dejaba ver.
No habían ojos entonces; amable el demiurgo sonreía, / en sus labios soportaba la flor.
Sin magia duerme una pesadilla en su vientre. / Señal secreta de ojos iniciados. Manos ansiosas [el ocio] produce rayos enfermizos.
Recibe la ruinas una locura quemada. / Peligroso y distante. Sus ojos no me pueden tocar. / En la herida pasa el tiempo de múltiple forma, / al pasar, al pasar nos podemos encontrar.
Lo humano en busca en de lo humano. / Se estrechan las lenguas en un fugaz puente de baba, ya saben, / las palabras se gastan.
El sol hiere la frente rota. / La rota. / La boca. / Insensible al cambio del animal amarillo que se desliza por dentro del cráneo. / [Se hincha] el vientre de bendición.
Sacerdotes de palmas sudadas sacudidos por el rencor. / Pedazos de carne que traen en la rota. / Alegre tumulto de aves de rapiña. / Parecen niños. / Cada hilo se corta, cada hilo respectivo.
Nace veneno en la espina. / La tierra se agita y escupe hordas de gusanos: próxima generación de esclavos. / Desean el pasto: el cielo blanco.
Debe pensar [mejor] un enorme gusano. / Su mano guarda la ruina del tormento. Odio helado congela sus ojos frente a la pantalla que alumbra. El puñal oxidado que no pudo derribar la Vida.
Los sueños ignoran su nombre. / Sobre un cadáver descansa sus garras. Es la noche. / Es la sombra, sonidos de viajes fantásticos que inducen leve temblor.
Sale del papel otra vez para extraviarse en la fragmentación.
Y entonces ver como las redes aéreas cruzan la nada del aire entre bloques de cemento, duros, pero dispuestos a extinguirse en la próxima generación, que observará con disgusto el dudoso sentido estético y de la arquitectura practicado por sus padres y que la llevará a destruir todo para empezar de nuevo.
Así es la ciudad, paseando por sus calles podría jurar que no tiene más de treinta o cuarenta años de existencia.
Los petardos jubilosos como mensajes de muerte estallan al fondo en el valle, mientras ls nubes densas que van quedando suben hasta el centro, generando malestar entre los habitantes que ya no pueden dormir. Camina entonces por hacerlo, por ver, tocar y sentir esa realidad local y callejera.
Clava a veces la mirada a lo lejos, o en el pavimento cuando es necesario, mientras hunde su cara en la atmósfera pegajosa de residuos tóxicos.
Los postes de luz se doblan desde sus raíces de cables como filtrados de alguna sombría alucinación.
Conversaciones sin ningún sentido y desprovistas por lo tanto de encanto llegan hasta sus orejas que desea sellar así sea por unos pocos minutos, para apreciar de ese modo el silencio del mundo. Los pañuelos se sacuden en los balcones de las casas principales, saludan contentos el desfile de soldados rasos que se dirigen a la guerra de los campos. Los rostros cuadrados y uniformados van todos maquillados de tizne negro y las ramitas enredadas en los cascos. Los tanques cascabel disparan balas de salva que retumban hasta los barrios más lejanos, en donde la gente comienza a morirse de hambre.
El intelectual depravado que escribe con empeño frases sueltas, tortuosos parrafos, ridículos versos, esperando quizá a que otro ocioso infectado por el descontento de la vida, reconozca más adelante en aquellos toscos mensajes la inteligencia, agudeza y humor que los contemporaneos del enfermo autor de aquellos disparates, no descubrieron nunca, y que más bien se burlaban de su desperdicio de tiempo al insistir toda la vida con la misma insensata terquedad y entonces cuando muere el sufrido escritor, sin dientes, calvo y encorvado sobre un último tedioso manuscrito, se derraman loas, cantos y articulos de prensa lamentando la desaparición de tan insigne hombre, que combatio con tanto ahinco la sordidez del poder, mordiendo la mano de varias generaciones de políticos profesionales en las reuniones sociales que frecuentaba, para después difamar a partir de banales asuntos y chismes encriptados en sus memorias, a cambio de media vida de suplicio; existencia amarga, dominada por una torva enfermedad mental que le obligó a descargar como rabia intelectual su secreto y retorcido sensualismo, insatisfecho y exarcebado por imágenes de belleza imposible, pero agotadas en su misma perversidad.
Jueves y viernes en Bogotá haciendo recorrido de museos en el marco de práctica de Historia y Percepción Visual. Buen ejercicio haciendo memoria de la donación Botero y experimentando la propuesta de Habeas Corpus, en las salas del Banco de la República. Haciendo pensar sobre el hecho de ser cuerpo la muestra incluye video arte, arte colonial neogranadino, arte contemporaneo, fotografía, instalación y objetos perifericos que impactan el tema de frente y de algún modo lo vuelven otra cosa; pienso en los registros documentales de autopsias, en los modelos de cera y mascaras funebres, o en las prendas de vestir de «proceres» de la república. Pienso todavia en los video performances de Marina Abramovic, La Violencia de Obregón que hasta ahora solo conocía a través de reproducción fotográfica, la impresionante serie de martires de la iglesia y la obra monumental de Arce Gutierrez y Ceballos, propiedad de los jesuitas y pocas veces expuesta de esta manera al público.
Guillermo Vanegas hace un recorrido por Habeas Corpus para el espacio Crítica en directo de Esfera Pública, un blog dedicado a recopilar algunas de las polémicas más acidas sobre el presente y devenir de las artes plásticas y visuales en Colombia; se puede acceder al audio del recorrido acompañado por fotografías en http://esferapublica.org/nfblog/?p=8758
El próximo domingo 25 de Abril se celebra el DÍA MUNDIAL DE LA FOTOGRAFÍA ESTENOPEICA, o pinhole day. Un enlace al sitio oficial en donde se ofrecen datos interesantes sobre las caracteristicas de las camaras oscuras estenopeicas e indicaciones de construcción: http://www.pinholeday.org/support/faq.php
El año pasado se reportaron más de 3000 fotografos aficionados y profesionales de todo el mundo para la convocatoria: consiste en tomar fotografías con los dispositivos estenopeicos, seleccionar un trabajo y enviarlo al correo que se encuentra en las bases de la convocatoria.
Hace como tres semanas perdí mi camara samsung en sordidas circunstancias y seguramente por la depresión resultante había dejado abandonados mis sitios en la red. Por ahora estoy perfeccionando mis dispositivos estenopeicos para continuar subiendo material fotográfico personal, mientras tanto tendré que echar mano de los referentes de la red o revisar que se puede ajustar desde mis propios archivos.
Cartón industrial, papel periódico, lapices de colores, acrilico y tinta china. 22 x 22 c/u.
en compañia de una amiga aprovechamos la hora del almuerzo para echarle un vistazo a los alrededores y disparar algunas fotos, mientras especulamos sobre las posibilidades del plástico como materia artística y su capacidad para generar determinados efectos de luz en condiciones ideales.
No tenia muy claro que hacer, solo que seria un tríptico. Gaste mucho tiempo preparando los cartones con papel periódico y buscando un manejo adecuado de los fondos. Estaba quedando «bonito» pues el periódico utilizado estaba afectado por meses de exposición a la luz solar y presentaba coloraciones amarillas. En el último momento desparrame la pintura sobre lo que con tanto cuidado habia estado trabajando las dos horas anteriores y gracias a los wrongs de tinta china de los primeros dibujos desechados se obtuvo ese juego de grises y amarillos para el tratamiento del fondo. El resultado es bastante enérgico, una solución desesperada pues la verdad no tenia idea para donde se dirigia la cosa. Los dibujos son reproducciones libres de anteriores bosquejos, hechos, acumulados y guardados durantes las anteriores etapas [librescas/Ciencias del espíritu]
pese a lo acordado el college es a partir de material del periódico El Espectador y apunta al contexto actual de las elecciones, los medios, los discursos de la política. El dibujo no tiene ninguna relación aparente, excepto los titulos que se entrelazan. Lo hice a partir de una fotografía procesada con anterioridad [«fotosombra i»] en mi galeria de flickr.
Clase de dibujo, ejercicios a partir de portada e ilustración interior revista Gaceta Nº 5 enero – febrero de 1990.
Planos para construcción de stenope. Planeamos tomar fotografía en BN. Punto de entrada de luz con una serie de cuchillas armadas para la tarea.
Cuerpos ahora sobre las mesas. […] . Primero el tema de la casa. Los números que se suceden cinematicamente.
Recuerdos fotogramas. En el tren […] . Cables y nervios. Bocas pintadas de colores que susurra. Siluetas, creo entender.
El signo: el origen, el anverso. y luego los ladrillos se convierten en las fotos viejas. Un portazo. Tardo en regresar, pero lo hago y veo las tejas del enorme salón como a través de un filtro azul.
No tiene sentido, o lo tiene. Pero hace parte de la vida: el caos la armonia la desidia imperativa.
Aquel animal primero fue pájaro sin patas, su vientre blanco, su espalda negra.
Carlos Armando Castillo. [n. 1978 – Ibagué, Col]. memorias en cuadernos escolares, cuando digo basta! Y la rueda queda suelta. En donde me perdí y siento que el lastre se desprende, se arroja. La imagen abre el ojo y se expande en la cerebral circunstancia, se aniquila bajo el poder del análisis crítico: desde la elección de materiales hasta que se degrada; el cuerpo envilece con espeso humo tóxico, dormido a veces. Pero hay imágenes de películas y titulos raros que circulan y se comentan de vez en cuando. Ya no quiero referirme al pasado que no vale la pena. Caen esas frases cortas como las practicas autoritarias del pensamiento. Entonces me muevo y trato de sentir el tiempo aniquilado que se deshace jugando a la brisa en la ventana.
El propósito del blog es dejar memoria [huella] del proceso.
La huella es endeble, el recuerdo se desbarata en el instante. Tubos. Biologia animal. Tubos que absorben su sabroso nutriente. El espejo inverso de la Rollieflex. El zoom o la transición de fases focales. Los cuadernos. Los contactos que se pierden, que se meten en el bolsillo de la chaqueta y se reclaman. El facebook. La cajetilla nueva de Pielrojas. Tubos, son muchos tubos que tragan y cagan y son atravesados por la radiación de efimeras explosiones solares. Einstein. Arte povera. El listado de paises. Basura bien presentada. Leo el titulo de una obra que me llama la atención, se llama LA CENIZA DE LAS ROSAS TERRESTRES ES LA GLEBA NATAL DE LAS ROSAS CELESTES y me gusta la mencionada obra, es un grabado en negativos con el cordero que flota en llamas y los planos arquitectónicos del puente y el arroyo en trazos borrosos, abajo, las márgenes del dibujo como dice R. que debe ser.
La cabeza que se aleja poco a poco de la lógica de redes, que se rie y reacciona frente a los diversos tipos de masturbación, sobre todo de carácter intelectual, los datos precisos y las actitudes distantes.
insinuaciones poco claras, ambiguas.
LA CABEZA [La cabeza-el martillo-la chispa-la espina]LA SANGRE.
He llegado tarde en la mañana al 1701. G. explica sus argumentos. El barroco. El renacimiento. La perspectiva europea. Entonces las lenguas se empiezan a soltar, las lenguas jóvenes quiero decir, así pasa en el Chilam Balam. Pero aquí eso cae fuera de contexto, el tema del renacimiento comienza a depositarse sobre el malestar generalizado que provoca la doble moral de la iglesia y sus patronos relicarios: San Agustín, Loyola, K. Marx. Hay confusión, mucha, según se conversaba con L. el otro día en la tienda del Loco. El debate se hace desordenado y entonces cuando G. menciona la historia de los cátaros [os cruzados llegan a la ciudad en 1229 para extirpar totalmente la herejía],
aparecen dos personajes de La Fundación la Luz y vienen precisamente a hablar de lo bueno y de lo malo, de sus historias respectivas y a vender un bono de mil pesos o la rifa de un televisor y una lavadora. Algunos compran la rifa. Continuando eso me hace preguntar sobre el sentido de degradación del cuerpo humano y el terror que ello sugiere, pero al mismo tiempo es un terror que se contradice, pues nace de las entrañas del apetito de la edad.
Entonces. Las drogas. [compulsión-máquina] RENACIMIENTO________[método.marco][medición del mundo observable.agrimensura.KAFKA] a través del cual se mira el mundo [el tema de la mirilla] EMPIRICOS [que no dominan el arte de medir] CUBISMO [naturaleza/cultura] [locura/arte] [mundo/artificio]
TALLER DE CONFIGURACIÓN DE PLANO. p AlB: book «subway art»; IDEA [cómo, porque] [dónde, cuando, presupuesto] MEMORIA-HUELLA [saber guardar la memoria] IDEAS [jardín-maleza] http://tropisme.wordpress.com
pide CUADERNO eso hace parte de la EVALUACIÓN.
una dirección que no se puede encontrar, me dirige a una página en flickr de grafiteros franceses.
Próxima clase [martes de 2 a 5] IMPLEMENTOS PARA DIBUJAR________________ RGB [sintesis aditiva]
JOHANES ITLEN—————– falsa teoría de los colores primarios. HB/B/W/A/A/R/bisturi/pegante/papel.
PRESENTACIÓN PARA LA PRÓXIMA CLASE.
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la estrella lloró rosa 
