dos reseñas críticas

FOTOGRAFÍA Y PINTURA EN LA OBRA DE GERHARD RICHTER Cuatro ensayos a propósito del Atlas. B.H.D. Buchloh / J. F. Chevrier / A. Zweite / R. Rochlitz. Barcelona, editado por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona con motivo de la exposición Gerhard Richter. Atlas (23 de abril – 4 de julio de 1999). 265 páginas.

Este libro reúne una serie de interpretaciones a propósito de la compleja relación entre fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, específicamente su épica compilación de materiales en el Atlas, una serie de paneles en donde el autor organiza de manera más o menos sistemática material fotográfico de diversa procedencia y que posteriormente sirve de punto de partida como desarrollo de su discurso pictórico. Richter de esta manera se sitúa como un referente muy importante del arte contemporáneo, y suscita, como lo demuestra este libro, importantes debates desde diversas posiciones y puntos de vista. Los artículos fueron reunidos con motivo de la exposición “Gerhard Richter. Atlas” que se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en el año de 1999.

Gerhard Richter, Atlas

En primer lugar aparece el ensayo de B.H.D. Buchloh “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico”, un título bastante significativo y contradictorio que viene a implicar que el trabajo de Richter viene a ser una especie de memoria de la des-memoria y es que Buchloh asume una posición teórica un tanto pesimista en relación con el significado de la fotografía en la sociedad contemporánea. La realidad se captura tal cual es, se eterniza a través del dispositivo fotográfico, pero al mismo tiempo se desvanece “y se convierte en una alegoría de la muerte”. Proyecto heterogéneo, complejo y aparentemente siempre inacabado, el Atlas de Richter se ubica según Buchloh en un ámbito de escepticismo propio de las manifestaciones artísticas de posguerra en una relación crítica con las vanguardias de principio de siglo y en donde la fotografía ya no es instrumento de emancipación y agitación política sino que por el contrario, aparece como instrumento de dominación ideológica, represión sobre los individuos que se convierten a su vez en masa. El autor hace una lectura amplia de la obra de Richter y la compara a su vez con otros proyectos de gran envergadura en su mayoría inacabados, como el Atlas de Warburg o las extensas recopilaciones textuales de Walter Benjamin; dentro de un espíritu bastante “comparativo” si se quiere Buchloh reconoce que dichos proyectos operan dentro de contextos históricos específicos: en el antes y el después de la crisis de la idea de historia y del humanismo europeo y su evidente fracaso en los campos de concentración y el asesinato masivo de personas durante la segunda guerra mundial. Richter corre el riesgo de parecer demasiado “burgués” o “apolítico” si se quiere: la evidente banalidad o falta de transcendencia que caracterizan su colección de imágenes de pronto se ve rota de manera puntual en algún momento, cuando introduce imágenes de víctimas de campos de concentración, es allí cuando se ilumina el sentido de la colección, como “un péndulo (…) entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen mnemónica”.

Gerhard Richter, Atlas

Por su parte, Jean-Francois Chevrier, en “Entre las bellas artes y los media (el ejemplo alemán: Gerhard Richter)” ubica a Richter dentro del contexto del Pop art alemán, en donde tuvo gran importancia su encuentro con la obra de Roy Lichtenstein a través de la reproducción de una de sus obras en una revista y en segundo lugar por su relación cercana con el grupo Fluxus; también se encuentra una fuerte influencia en la obra temprana de Richter de posturas propias de Dadá, sobre todo a través de las obras de Marcel Duchamp y su noción de “anti-arte”. Chevrier enfatiza la necesidad de Richter por apartarse de los presupuestos de las tendencias hiperrealistas que por aquel entonces, en los años sesentas, predominaban en Estados Unidos. Y aunque la obra de Richter tiene muchas conexiones con lo que estaba haciendo Andy Warhol en Nueva York también se aprecia un distanciamiento temático: por un lado las tendencias fotorealistas optaban por partir de modelos fotográficos retocados, concebidos desde la fotografía profesional y publicitaria; a su vez es claro que Andy Warhol prefiere la fotografía icónica y desarrolla su discurso gráfico teniendo en cuenta el concepto de reproducción de la obra de arte. En Richter por su parte se aprecia una tensión entre lo figurativo y lo abstracto y prefiere partir de fotografías “banales” y de aficionados. Según Chevrier para Richter la banalidad rebosa de vida y esto es lo que persigue el artista a través de su obra. El crítico aporta otro elemento importante de análisis cuando sostiene que Richter actualiza el discurso romántico a través de su particular idea de paisaje y de naturaleza, aunque esta parezca por momentos adquirir una connotación negativa como algo que no puede ser comprendido desde una perspectiva humana. Se aprecia que el artista entabla un dialogo sobre todo con las obras de Caspar Davis Friedrich: Richter sostiene que el romanticismo como discurso histórico tiene plena vigencia y que en ese punto se marca su distancia más importante con los hiperrealistas, más interesados en representar el mundo moderno con sus “automóviles, autopistas, etc”.

Gerhard Richter, Atlas

El tercer ensayo “El Atlas de fotografías, collages y bocetos de Gerhard Richter” de Armin Zweite es una versión revisada de textos publicados anteriormente con motivo de exposiciones del artista en la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich y el Museum Ludwig de Colonia, en 1989 y 1990 respectivamente. Se trata de un texto de carácter algo fragmentario y que personalmente me resultó confuso a nivel conceptual; sin embargo nos explica cómo opera Richter en relación a su coleccionismo de imágenes fotográficas y sugiere que se trata de un procedimiento de filtrado progresivo en donde se ven miles de paisajes (o rostros, poses, motivos, en fin), se fotografían algunos cientos de ellos y se pintan unas cuantas decenas, como lo explicaría el mismo Richter (con algo de exageración) en apartes de su diario citados. Según Zwite en esta obra es más importante el conjunto que el dato individual, aunque perfectamente nos podemos preguntar en que obra no pasa esto. Zwite hace largos rodeos que incluyen comentarios comparativos con los trabajos de Kandinsky en su intento de explicar a Richter, pero el resultado es en mi opinión no muy afortunado como aporte teórico. Lo que si hace Zwite es resumir de manera exhaustiva el contenido temático de los paneles de Richter, poniendo en evidencia la gran diversidad y al mismo tiempo la rigurosidad de su construcción como un todo.

El cuarto ensayo “El punto en que nos hallamos” de Rainer Rochlitz es un fragmento del libro del mismo autor “L´art au bane d´essai”, Paris: Éditions Gallimard, 1998, Capítulo III: “Deux artistes”. De algún modo condensa y concluye los anteriores intentos de interpretación y al mismo tiempo hace la “crítica a la crítica”, mientras esclarece aspectos de la obra de Richter que quizá antes habían aparecido bajo la apariencia de cierta contradicción. En manos de Richter la fotografía permuta en una “seudofotografía”: una fotografía pintada, lo que constituye una inversión de la tradicional relación fotografía – pintura: “la fotografía deja de funcionar como una huella de la realidad que ha existido para convertirse en el signo revelador de una manera de ver”. Y el objetivo de dicha conversión, de dicha operación es la de elevar la “contingencia fotográfica” a “imagen emblemática”, lo cual se extiende a la generalidad de la diversa producción de Richter. Rochlitz lo pone junto a otros artistas contemporáneos que evitan deliberadamente el “estilo” por medio de la diversificación de las obras: artistas que se desdoblan, se multiplican y evitan el gesto personal que los identificaría del resto. Un “no-estilo” que críticos como Buchloh relacionan con cierta “retórica de la pintura”, cierto “vagabundeo conceptual” de marcado transito “posmoderno”: esta hipótesis fue rechazada por el mismo Richter y aquí es donde Rochlitz advierte sobre los excesos de la crítica, de cómo las urgencias de la interpretación y sobre todo de una obra tan particular como la de Richter puede conducir a reflexiones que no tienen nada que ver con la obra, donde se desliza más bien el sesgo, las opiniones del crítico.

Gerhard Richter, Atlas

Como se dijo, este libro da cuenta desde una perspectiva privilegiada, de las complejas e intrincadas relaciones entre pintura y fotografía, desde la aparición de esta última en la primera mitad del siglo XIX. Queda claro que el papel, la función de la fotografía y su impacto dentro del discurso pictórico llegó a ser mucho más que la de simple herramienta para corregir los errores de observación sobre la naturaleza por parte de los pintores, para constituir una manera particular de ver la realidad, de hecho, nuestra manera de ver la realidad. La obra de Gerhard Richter aborda y problematiza este proceso y lo lleva a un punto de no retorno, casi que a un estado irritado de la mirada, de la lógica un tanto transparente que en el pasado dominada la relación de la triada pintura – realidad – fotografía. El pintor que hoy en día pretenda ignorar el peso o la influencia de la mirada fotográfica sobre los discursos, los gestos plásticos y pictóricos de la contemporaneidad corre el riesgo de perpetuarse en la tontería, la ridiculez y el arcaísmo propios de lo seudoacadémico, que evidentemente no tiene mucho sentido bajo las condiciones actuales.

***

Ghirlandaio, fresco en la capilla Novella.

NINFAS Giorgio Agamben. Primera edición: mayo de 2010. Editado por Pre-Textos, Valencia, España. 53 páginas.

Dice el lugar común o el dicho conocido que los mejores perfumes vienen en frasco pequeño y podemos aplicar algo de esta sabiduría callejera al breve libro de Agamben, quién no tiene necesidad de extenderse para producir en este caso una obra bastante dinámica y original, que va hilando su argumento de manera un tanto transversal y que sugiere conclusiones muy importantes para todos aquellos que tratamos de pensar estas cuestiones del arte y del pensamiento conectado con el mismo y que a veces o casi siempre son tan difíciles de expresar con palabras.

Agamben parece rodear, cercar o acechar paulatinamente su tema, el cual no es fácil de discernir en una primera instancia. Estos rodeos no resultan nada irritantes: se descubren conexiones que a primera vista quizá no parezcan muy sensatas. Fenómenos, obras, artistas, autores entran en un dialogo alrededor del significado profundo de la imagen y la experiencia artística. ¿Qué pueden tener en común las obras audiovisuales de Bill Viola, la “ciencia sin nombre” de Aby Warburg, los trabajos enfermizos de Henry Darger, las conceptualizaciones de Walter Benjamin o las invenciones librescas de Boccaccio, por ejemplo? Se trata de una argumentación amplia, que señala aspectos inéditos de la cultura occidental, aspectos que se encuentran allí latentes, no muy evidentes y que son abordados de manera hábil a través de una prosa luminosa y directa; la brevedad es una virtud muy importante, sobre todo cuando logra equilibrarse con la calidad de contenido, como en este caso corresponde.

Darger girls

Este libro es una constante invitación a mirar entre los intersticios de las cosas: zonas grises, regiones intermedias, territorios olvidados o silenciados, en donde se ocultan claves importantes para comprender las dinámicas de la imagen y de la memoria humana. Un primer elemento importante dentro de esta comprensión es la idea que las imágenes están vivas, que tienen una existencia y viven su propio drama; su tragedia consiste en el devenir espectral a que quedan sometidas a través de siglos de olvido. El trabajo del artista, la condena del pensador es invocar dichas imágenes y sacarlas de su sortilegio espectral, restituirlas a la luz por así decir: y aquí hay un riesgo, un peligro para quién se dedica a estos menesteres, como en el caso de Darger y de muchos otros que abrieron puertas prohibidas: aquí se transitan pasos frágiles, en cualquier momento terminamos por rodar (y seremos devorados por nuestros propios fantasmas).

Dentro de esta zona ambigua de indeterminación se destaca el concepto de “imagen dialéctica” que estuvo a punto de ser desarrollado por Walter Benjamin y que según Agamben estaba destinado a constituir el aspecto central de su teoría del conocimiento histórico. Allí la noción de “suspensión” se revelaría esencial para comprender a que se refería Benjamin, se trata de un acontecimiento no resuelto, “una oscilación (…) entre un extrañamiento y un nuevo acontecimiento de sentido.” Otro concepto dentro de la misma línea es el de “símbolo” desarrollado por F.T. Vischer y que según Agamben tuvo gran influencia sobre el joven Warburg. Para Vischer el símbolo se ubica en el claroscuro o zona de dos aguas que se origina entre la conciencia mitico-religiosa y la racional. Es aquí en la “mitad” en donde se produce este encuentro de lo humano con las imágenes y que permite los actos de creación y de reflexión mediante los cuales dichas imágenes son devueltas a la vida.

Aby Warburg, Atlas

Y entonces ¿de qué trata el libro? “¿quién es la ninfa? ¿de dónde viene?” le pregunta Jolles a su amigo Warburg en la llamada “correspondencia florentina” a propósito de un fresco de Ghirlandaio en la capilla Tornabuoni, a lo cual responde el último de manera perentoria: “según su realidad corporal, puede haber sido una esclava tártara liberada (…), pero según su verdadera esencia es un espíritu elemental (…), una diosa pagana en el exilio…”. A continuación Agamben cita un antiguo tratado de Paracelso en el que encontraríamos las claves para entender el acercamiento “esotérico” de Warburg respecto a la cuestión de las ninfas: según Paracelso son “criaturas”, ni animales ni humanas, en todo punto semejantes a lo humano, pero desprovistas de alma y por ello excluidas de la “economía de la redención y de la salvación” central del mito cristiano. La ninfa sin embargo se define bajo el signo de Venus y a diferencia de otras criaturas puede llegar a tener alma a través del encuentro sexual con los hombres, con quién busca engendrar hijos. Se trata de una relación llena de tensiones y (de nuevo) ocultos peligros y que define de manera análoga la difícil relación entre el hombre y sus imágenes.

En este punto Agamben afila sus argumentos y postulaciones centrales: la imaginación es un descubrimiento de la filosofía medieval que encuentra su máximo cultor en el pensamiento de Averroes, para quién existía un intelecto único cuya manifestacion en el individuo singular solo era posible a través de los fantasmas del mundo interno (virtud imaginativa y memoria) y que este proceso era similar a una copulación. Para Averroes será “la imaginación –y no el intelecto- (…) el principio definitorio de la especie humana.” Agamben da un paso más y convierte la ninfa en la imagen de la imagen: principio que une de manera transversal lo humano con su propia memoria y que posibilitaría o impediría el “encontrarse” o el “perderse” a sí mismos, “de pensar o no pensar”, simplemente. Es “lo humano en busca de lo humano”, operación riesgosa y angustiosa, en donde la imagen busca salvarse del olvido, de su condición espectral y volver a la vida, tener un alma. A veces se consigue y muchas veces el precio que debemos pagar es demasiado alto.

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One thought on “dos reseñas críticas

  1. Zdana Rollere says:

    El arte, el tiempo y el espacio es impresionante como van cambiando, el gran trabajo artístico de Ritcher en su lado más íntimo al pintar es fantástico, una visión distinta de uno de los grandes, su visión del mundo representada por sus pinturas abstractas y otras con un contenido mucho más expresivo.

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