2 “K” del cine mundial (Kar-wai – Kubrick) por Michel Marx

Hay días de bruma y de tenue luz,
En los que el hombre, que la vida a cada instante confunde,
Cuando estudia la planta, la estrella o la ola,
Se apoya en el borde tembloroso del problema infinito.

“Saturne”, Víctor Hugo, Las Contemplaciones

Si se trata de escribir sobre 2001: Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, la primera pregunta que se le plantea a todo teórico sensato es: “¿Qué se puede decir después de todo lo que se ha dicho?”. Si es guionista o está preocupado por la problemática del guión –base casi inevitable de la aventura espacial y espartana que representa una película-, no necesitará demasiada reflexión para plantearse la pregunta paralela: “¿qué historia contar después de todas las que han sido contadas?”. Si su oficio depende del guión, necesitará una pizca de agilidad mental y una buena dosis de instinto de supervivencia para responderse: “La cuestión no es saber qué historia contar sino cómo contarla”. Volverá entonces a la primera pregunta y la reformulará de la siguiente manera: “¿cómo hablar de 2001: Odisea del Espacio?”.

Stanley Kubrick, que señalaba que los críticos y los profesores analizaban películas porque necesitaban ganarse la vida (véase Joseph Gelmis, The Film Director as Superstar, 1970), filmaba y escribía sobre las películas, sin duda, entre otras cosas, por la misma razón. Después de todo, sea donde fuere, uno sigue siendo un ser humano. No rechazaba el lujo, todo lo contrario, aun en la intimidad familiar que rechaza a los invasores de vidas privadas, gustaba de los grandes espacios y de la desmesura ligada a una ornamentación y a una fuerza creadora hoy incontestables, pero en algún momento muy discutidas, ya que es cierto que, frecuentemente, la crítica destrozaba sus películas en el momento del estreno, para reconocer sus méritos mucho tiempo después. Especialmente en el caso de 2001: Odisea del Espacio, fustigada injustamente por la prensa neoyorquina, aunque muy bien recibida por el público. Cinéfilos, amantes de la ciencia-ficción, historiadores y teóricos se reunieron durante treinta y tres años para analizar una película que el propio Kubrick cargó de interrogantes, que se entrecruzan con nuestras preguntas en espacios siderales, en el azul de un bello río de imágenes y de música.

¿Cómo hablarle de la aventura que usted está por emprender?: Relacionando esta aventura con otra… es lo que me propongo hacer en este trabajo, una comparación personal, lúdica pero sensible, que surgió al encontrar en estas dos K del cine mundial (véase nota del traductor) alquimias análogas.

La admirable In the mood for love, de Wong Kar-wai, es una película de la que, imagino, no se ha terminado de hablar, sino apenas comenzado. Muchos franceses llaman a esta película equivocadamente “In the Moon for love” por un desliz fonético legítimo pero interesante, que le da inconscientemente al título una connotación kubrichkiana, al confundir, no sin razón, una actitud con un astro.

La igualmente admirable película de Stanley Kubrick, estrenada en 1968 luego de cuatro años de realización, nos proyectaba a la visión entonces futura del año 2001, cargada de monolitos y exaltación. La película de Wong Kar-wai, estrenada en el año 2000, nos lleva a una visión de los años 60 para terminar en el 66, cuando Charles De Gaulle está en Camboya, monolito inevitable de un tiempo mítico y acabado.

En ambas obras, tanto en el caso del judío de Nueva York que se exilia en Inglaterra en 1964, como en el caso del chino de Hong Kong, con un modo de vida tan influenciado por Inglaterra, la emoción se compone de una sucesión de planos –como ocurre con un vino que es el resultado no de una mezcla sino de una unión- que permite al espectador aplicar sus propios raccords inconscientes en los vacíos habitualmente llamados elipsis, como la boca liga sucesivamente los gustos de los cortes de las distintas cepas. Yo denomino “propios raccords inconscientes” a los referidos a su propia historia o a aquellos que en su propia historia le permite o no integrarse al mundo que percibe.

Lo que acerca a Wong Kar-wai a Stanley Kubrick es –antes que nada- la letra K de ambos apellidos. Pero también la K de kubernésis, que en griego significa gobierno y, por extensión, el hombre que maneja, el piloto, nombre que Kubrick –Kubrick no está muy lejos de ser el anagrama de Kubernésis- da en inglés al astronauta sobreviviente, Browman, que se puede traducir como el hombre de proa o el arquero. También los une, siempre instalados en el lugar de la escritura, el dominio y la libertad respecto al montaje, ya que ambos saben dejar intacto el misterio que invita al espectador a vivir y a ver a través de las imágenes no explicadas pero pensadas y presentadas sin costuras. No hay sin embargo ausencia de guión –los dos K son meticulosos-, pero sí una escritura renovada a partir de la realización y del montaje. En el caso de 2001, Kubrick trabajó en el guión con el escritor Arthur C. Clarke (2400 horas en total), y este guionista declaró: “Cada vez que salgo de un encuentro con Stanley tengo que descansar”. Mientras que, en el caso de Con ánimo de amar, Wong Kar-wai, antiguo guionista televisivo, comenzó sin texto: “Nosotros empezamos sin nada. No tenía ni guión, ni remota idea de lo que la película iba a contar. Había que construir el personaje de la nada. Pero durante quince meses, el personaje se formó lentamente. Se produjo un trabajo de absorción. Sin esta prolongación del rodaje, yo hubiera trabajado más tiempo en la composición. Allí, tenía la sensación de percibir en lo más profundo de mi lo que había que encarnar…”, explica Maggie Cheung, la actriz de la película, en una entrevista para Cahiers du Cinéma. Wong Kar-wai fue creando el guión a medida que filmaba. “Al cabo de nueve meses, pensábamos que la película estaba terminada. Pero ocho días más tarde, Wong Kar-wai me volvió a llamar para seguir una semana. Acepté. Pero duró un mes. Y cada vez que volvía a llamarme, la cosa duraba un mes. Muchas veces me puse nerviosa y le pregunté si no era capaz de decidir de una vez por todas cómo sería la película. Para él, era la única manera de proceder. Encontraba la película viendo los rushes. Necesitaba ver las imágenes ya filmadas para imaginar las sucesivas (…) Pasamos entonces cada día cerca de tres horas viendo simplemente los planos ya filmados. Esto implica un trabajo enorme. Pero, gracias a esto, ciertas imágenes se imprimen en nuestras cabezas y la película crece dentro de nosotros durante la realización. Todo el trabajo de dirección actoral se desarrolla inconscientemente”, declara Maggie Cheung, y todo esto sin dar libertad a los actores para la improvisación, al menos en los diálogos. “Kar-wai se preocupa porque respetemos los diálogos, pero en lo que respecta a nuestra forma de movernos, hacemos lo que queremos. En el final, cuando voy a la habitación de Tony y revuelvo todo, ahí decidí todo. Cuando una escena no contiene diálogos, somos libres, pero en lo que compromete al texto y a la voz, Kar-wai pone mucha atención”, agrega Maggie Cheng. Hay incluso, en el final, algunos cortes “sorpresa”. “Yo tengo todas las respuestas, ya que hice las escenas que no se ven. Yo sé que hacen el amor, que es nuestro hijo… Para mí la película no es tan abierta como para el espectador (…) Kar-wai me desconcertó, yo no entendía por qué faltaba tal o cual escena esencial para el relato, por qué no había ninguna marca de eso en la película. Como si el director hubiera conservado los momentos más insignificantes de la vida de sus dos personajes. Vi la película tres veces y comprendí que él había inventado otra manera, totalmente original, de contar una historia (…) el personaje muestra cantidad de facetas en el conjunto de escenas no montadas. La vemos perder su sangre fría, amenazar a su marido, bailar, reír, hacer el amor. Pero, al retener un solo sentimiento, la película imprime de una manera mucho más elocuente la verdad profunda de ese personaje”, agrega Maggie Cheung en el mismo reportaje de Jean-Marc Lalanne en enero de 2001… ¡2001!

Kubrick, originalmente, quería que 2001 fuera una película con montaje clásico, fluido. Pero no solamente no hizo para nada eso –somos llevados en la narración fílmica como en un sueño, donde las rupturas recuerdan los estadios oníricos donde se apoyan los sueños–, sino que luego de una primera proyección de prensa en Nueva York, 2001, Odisea del Espacio, criticada al principio, tuvo cortes de diecisiete minutos. Incluso admitiendo que esos últimos cortes fueron hechos para clarificar, el proceso iba a dejar una cantidad de raccords por cuenta del espectador y a transformar la película en la obra maestra ineludible que todos conocemos. Wong Kar-wai, por su parte, modificó también su trabajo durante el montaje, cortando pasajes que beneficiaban el sentido, la linealidad, la claridad, para alcanzar una forma más cercana a la sugerencia (lo que Michel Chion llama “el corte-comunicación” objetivo para diferenciarlo del “corte-interrupción”, marcado por el sentimiento y el dramatismo en Godard –véase Positif no. 439, septiembre de 1997). De este modo, como podemos preguntarnos si soñamos el final de 2001 y ese viaje a Júpiter, podemos preguntarnos qué es ese monolito recurrente (Saturno, en el libro de Clarke, destino al que finalmente renuncia Kubrick por una cuestión de dificultad de representación). ¿Dave Bowman se ve a sí mismo muerto en su cama y renace porque encuentra el monolito y lo designa…? Podemos, de igual modo, preguntarnos sobre la materialidad del desenlace en Con ánimo de amar, donde el alcance meditativo de la película llega a su apogeo en las ruinas del templo de Angkor. ¿El hombre y la mujer abandonados terminaron siendo amantes? ¿De quién es el hijo de la mujer…? Tallando la imagen, jugando con la fragilidad de la cámara lenta, de lo comprensible y de lo incomprensible, en todas las acepciones de los dos términos, los dos K intentan trazar el camino de la emoción a través del tiempo y sus accidentes. Y cuando la comprensión deviene en inexplicable, se transforma en poesía.

Respecto del guión, en el caso de 2001, el procedimiento fue singular. He aquí la opinión de Stanley Kubrick (véase Joseph Gelmis, The Film Director Superstar, 1970): “Hay, por supuesto, gran cantidad de diferencias entre el libro y la película. Por ejemplo, la novela busca formular las cosas de manera mucho más explícita que la película, lo que resulta inevitable teniendo en cuenta el “médium” que significa la palabra. Nosotros comenzamos con un tratamiento de ciento treinta páginas de prosa. La novela llegó después. Este tratamiento fue luego modificado en el guión primero y posteriormente durante el rodaje. Arthur C. Clarke tomó la totalidad del material existente, más una secuencia de algunos rushes, y luego escribió la novela. Resultado: libro y película difieren…”

Los tres estadios –guión, rodaje, montaje- instalan entre sí espacios, como los anillos de Newton sobre los que se preguntaba Kubrick. “Kubrick acababa de rodar las últimas secuencias de 2001. Las películas son lo que son y, efectivamente, él había empezado por el final. Me contó cómo –para obtener ciertos efectos especiales habían puesto una cantidad de líquido bajo una placa de vidrio, que si mal no recuerdo habían colocado sobre la mesa. Constantemente se formaban anillos, y esto tenía un cierto atractivo estético, pero no era el efecto buscado. Kubrick había consultado la Enciclopedia Británica y allí encontró por casualidad los anillos de Newton. A partir de esta lectura, comprendió que debía haber una capa de aire entre las placas. Por cierto, cuando volvieron a la mesa y revisaron la experiencia, comprobaron una falta de nitidez allí donde se encontraban las capas de aire. Me dijo también que la física era la única materia del colegio en que tenía una nota respetable…”, cuenta el físico Jeremy Bertstein (véase The London Revue of Books, 1ro. de abril 1999, artículo traducido del inglés al francés por Eithne O’Neill para la revista Positif, Spécial Kubrick, No. 464, octubre 1999). Jeremy Bertstein fue compañero de ajedrez de Kubrick durante el rodaje de 2001 (Stanley Kubrick era un gran jugador de ajedrez, un juego que siempre lo acompañaba y cuyo desarrollo estratégico se percibe en sus películas. Esto queda claro en 2001 cuando Dave Bowman juega una partida de ajedrez con Hall 9000). Justamente nosotros estamos atrapados en esas capas de aire, especie de agujeros negros donde se crean como en las pesadillas los lazos entre la vastedad de nuestras percepciones más agudas y la estrechez de nuestros días contados. Y nos sentimos a la deriva en el misticismo y la belleza del infinito, contando –como única fuerza individual- con nuestra capacidad de pensar, de renunciar, de luchar, de nacer y morir y –como Bowman, el hombre de proa, el arquero- tal vez de renacer.

“El hombre se separó de la religión, tuvo que saludar la muerte de los dioses, y los imperativos de la devoción frente a los estados-naciones se disuelven, al tiempo que todos los antiguos valores –tanto sociales como éticos- están en vías de extinción. El hombre del siglo XX fue lanzado a un mar desconocido en una barca sin timonel. Si quiere permanecer sano de espíritu durante la travesía, deberá ocuparse de algo que lo preocupe, que sea más importante que él mismo”, declaraba Stanley Kubrick en una entrevista de Playboy en septiembre de 1968.

Wong Kar-wai trabaja como Stanley Kubrick la noción de repetición, de paciencia. Las porciones de arroz caliente traídas por Li-Zhen (interpretada por la actriz Maggie Cheung) equivalen a las comidas que traducen la soledad y las necesidades primarias del astronauta. Representan la vuelta a los gestos fundamentales y ridículos a la vez del “alimentarse” que dan ritmo al vacío y evocan la vida (en las dos películas, gracias a una utilización magistral y repetitiva de la música y el sonido). Y los monos lo comprendieron bien, al apropiarse del hueso que trajo la nave, que trae al astronauta que desconecta la memoria de la máquina que la emoción ha arruinado, y de ese modo condenado. Chow –interpretado por el actor Tony Leung- se lo dice al oído a Li-Zhen, luego de hacerla llorar al representar el papel de su marido, que le confiesa que la ha engañado: “No es más que un ensayo”.

El contacto autor–espectador se logra o no –Con ánimo de amar no tuvo éxito en Hong Kong porque no aceptaron las preguntas abiertas, sin respuestas-, pero si este contacto se da –la película tuvo éxito en todas partes- este contacto confirma el principio místico en sí mismo: las historias más individuales, más inexplicables, son los más universales y las más atractivas.

Como los astronautas están en el exilio –incluso habiéndolo elegido-, como el ser humano cumple un viaje, en el sentido hinduista del desplazamiento, los dos supuestos amantes de Con ánimo de amar se aman porque están abandonados, respectivamente separados de sus bases. Veremos muy poco tanto a los compañeros legítimos de Chow y Li-Zhen como a las familias de los astronautas. En 2001, excepto las comunicaciones poco frecuentes con la base en Tierra, recordaremos dos contactos fundamentales, pero a la vez fugitivos: la referencia al futuro se da por la presencia de la hija de Floyd, a quien este último desea feliz cumpleaños a través de la pantalla del transmisor cósmico. El personaje de la hija de Floyd es interpretado por la propia hija de Stanley Kubrick. Por su parte, la referencia al pasado se da por la aparición en la pantalla de la nave de los padres de Frank Poole, uno de los otros astronautas a quien sus padres desean feliz cumpleaños sin saber que su “glorioso” hijo morirá pronto. Unos y otros, compañeros o familiares, son abandonados. Deben soportar su vida como una carga de soledad. Unos y otros terminan por encontrar a Dios o a una de sus interpretaciones en una especie de trascendencia, un monolito, un niño que acompaña, un niño que medita, todos suspendidos en la inmensidad. Y el desenlace es siempre el mismo. El feto en 2001 se encuentra con el hijo del amor en Con ánimo de amar. La infancia es la nueva apuesta. Así como en la película de Kubrick la banda de sonido evoca, con la respiración y los latidos del corazón, una ecografía, en Con ánimo de amar esto se repite con el leitmotiv de los tacos de Li-Zhen martillando el asfalto húmedo.

Buscaremos ahora las relaciones entre los destinos de los personajes de 2001 y el de su creador. Stanley Kubrick muere en su cama, como los tres astronautas mueren desconectados por Hal 9000 durante el sueño. Hollywood financia a Kubrick desde lejos, así como Estados Unidos responde desde lejos a los astronautas. Kubrick dormía de día y permanecía despierto de noche para comunicarse con Los Angeles. El exilio no era solamente vivir en Inglaterra, sino también ese contacto. El exilio o el intento de no ser abandonado por la nave siempre cumpliendo su misión en la independencia máxima. Definición exacta de la diáspora: estar libre pero unido.

Stanley Kubrick no viajaba nunca en avión. Tenía miedo como Hal 9000, la computadora de 2001 que terminó su travesía y su obra confesando su miedo. Kubrick quería emigrar porque temía un conflicto militar entre la Unión Soviética y los Estados Unidos. Hacia 1960 (época en que se sitúa la acción de Con ánimo de amar), decidió no subir nunca más a un avión. Kubrick quería evitar los accidentes y provoca el de Hal 9000, la máquina considerada infalible. Su miedo residía en la distancia y la relación entre su vida real y su proyección en la ficción.

Otra contradicción fascinante y cargada de sentido en esta película bíblica (comienza con la génesis de nuestro mundo, cuando todo era caos: Kubrick llama a esta parte “El alba de la humanidad”) pero de ciencia-ficción, es la ausencia de extraterrestres. ¿Seremos nosotros los extraterrestres? El héroe es una computadora, pero para la realización de la película no se recurrió a la animación asistida por computadora, digital, porque esta técnica, tan difundida actualmente, no existía en ese momento. El ojo de la computadora Hal 9000 no era quizás en aquel momento una mirada del futuro sino, por el contrario, un ojo antiguo, a imagen del Golem, en lucha con su creador.

Cuatro millones de años separan a los monos atemorizados frente al monolito de Dave Browman que renace frente al mismo monumento. Monumento que aparece cuatro veces en la película, siempre idéntico. Monumento mono, uno, único y en sentido profundo, el Dios único que presenta sus tablas y sus leyes en secreto a Moisés, porque él fue quien luchó y guió a su pueblo en el exilio. Bowman se opuso a Hal, “el otro” que renunció a cumplir la misma misión, que desconectó a los tres sabios en hibernación y se deshizo de Frank Poole, que deberá ser abandonado por Bowman en el Universo turbulento. Hal planeó, además, las mayores dificultades para el último sobreviviente que, sin embargo, no renunciará, a pesar de los riesgos mortales que debe enfrentar. Bowman destruye a Hal 9000 y, concluido este acto predestinado, oye elevarse la voz pregrabada de Floyd, que le confía la forma del misterio descubierto dieciocho meses antes –un artefacto misterioso enterrado a quince metros bajo el suelo lunar- antes de que encuentre, proyectado en la órbita de Júpiter, la cuarta dimensión, esa fuerza superior siempre igual, paralelepípeda y fálica (Homo erectus, “Levántate y construye”). Monoteísmo y, en todo caso creencia de la que no se había desprendido el judío nacido en el Bronx, Stanley Kubrick. “El concepto de Dios está en el alma de 2001. Desde el momento en que usted cree que el universo desborda en formas de vida avanzadas, es inevitable que ese concepto aparezca…”, le confiaba a Joseph Gelmis en 1970. Vale señalar que, según palabras de su último guionista con nombre de ángel, Frederic Rápale, Stanley Kubrick, que terminó su obra con Eyes Wide Shut (Ojos bien cerrados, 2000), título premonitorio, ya que tuvo un estreno póstumo, se negaba a destacar lo judío en la novela de Arthur Schnitzler, Tramnovelle, que debían adaptar. A pesar de la opinión de su guionista, Kubrick insistía en universalizar y simplificar los nombres de los personajes. Así, los Fridolin y Albertine del relato se transformaron en Hill y Alice en la película (Cf. Revista Premiére, agosto de 1999).

En Eyes Wide Shut, el tema es la pareja y el deseo construido. La última palabra pronunciada por Alice en la juguetería (¿Alicia en el país de las maravillas?), “fuck”, acerca esta obra al tema y a la gran interrogación introducida por la película de Wong Kar-wai, Con ánimo de amar, estrenada casi al mismo tiempo, a las puertas del siglo XXI, como si se tratara de las dos últimas plegarias de una era o del errar humano. Así, si imaginamos, en un juego comparativo, que los dos cineastas se encontraron dos veces, esto es en el crepúsculo del siglo XX por la elección de un tema, y con treinta y tres años de diferencia, por un juego del tiempo invertido.

Es necesario saber también que, si las cifras 7 y 3 son fundamentales en la mística judía, Stanley Kubrick muere al comienzo del tercer milenio, el 7 de marzo (séptimo día y tercer mes del año) de 1999 (tres nueves), a los 70 años y 7 meses (hubiera cumplido 73 años en 2001), después de haber tenido tres mujeres y tres hijas; y deja como obra máxima 2001: Odisea del espacio, (2 más 1 igual 3), estrenada 33 años (la edad de Cristo) antes que Con ánimo de amar, séptima película de Wong Kar-wai (2001 es la octava de Kubrick), y escrita treinta y tres años antes que Eyes Wide Shut, en tres palabras, su última mirada, su último ojo sobre el mundo…

Sólo por el placer de la búsqueda, podríamos, como otros lo han hecho, citar las relaciones de las obras con sus autores y con las épocas que atraviesan, y nunca terminaríamos. Nos dejaremos tentar solamente por una última intuición, para entonces preguntarnos por el hueso que deviene en nave espacial por medio de la elipsis sin duda más osada del cine, y por su sentido: ¿la conquista y el crimen se habrán organizado a partir del régimen carnívoro? No podremos evitar interesarnos en aquello que amenaza con destruir nuestro tercer milenio: la vaca loca y la fiebre aftosa. Hace algunos días, escuchando las noticias, oía que doscientos mi animales habían sido sacrificados -¿dónde?- en Inglaterra, país donde se exilió definitivamente Stanley Kubrick en 1964, en busca de un puerto de paz. ¿Podía pensar Kubrick en aquel tiempo, justamente él, que iba a poner en escena hombres tan bien disfrazados de monos, que se mataban sin compasión a golpes de huesos y que fantaseaban con la matanza de grandes animales para alimentarse, que el hombre perecería a merced de aquello que le había permitido evolucionar? No, me respondo inocentemente, Stanley Kubrick, Dios lo guarde, partió de esta revelación. Escuchaba entonces atentamente y me enteraba de que no era la primera vez que Inglaterra conocía esas terribles hogueras de sacrificio. Según el periodista, los años 1967-1968 también estuvieron signados por la matanza de cuatrocientos treinta mil animales que padecían de fiebre aftosa. Y recordé que, en ese momento justamente, nacía la película 2001: Odisea del Espacio. Comprobamos pues que, muy cerca de este éxito, se levantaban inquietantes humaradas de osamentas. ¿Qué habrá pensado Kubrick? Que nos advertía sobre algo, que como artista tenía una misión, que un cineasta es un mensajero. Hubiéramos desaparecido si la máquina triunfaba sobre nuestras memorias. Esta mañana, me enteré de que esta cifra récord de cuatrocientas treinta mil cabezas iba a ser superada y que se calculaba que llegaría a un millón. Un amigo me dijo que había visto pasar un cortejo de camiones cargados de leña para las hogueras (¿K-miones?) y que, al verlo, quedó muy impresionado. ¿Cómo no pensar por un solo instante que esos cineastas, que se mezclan con la Historia cruzando destinos perdidos e individuales con la gran cadena de la humanidad que los absorbe, no nos dejan un mensaje de advertencia? ¿Adónde van esos camiones de la Historia? ¿Adónde van, lanzados por nuestros cineastas mensajeros, esas naves y esos amores?

Notas:

1.- El autor hace un juego de palabras entre la pronunciación de la letra “K” y el sustantivo “casos” (ka), que en francés suenan de la misma manera. Alude con esto al apellido de dos cineastas que representan los dos casos de estudio abordados en este artículo. (Nota de las traductoras).

2.- In the Mood for Love: en adelante utilizaremos Con ánimo de amar, título con que se conoce la película en Argentina. (Nota de las traductoras).

Traducción: Sandra Lavalle y Silvana Stabielli

Michel Marx es guionista, consultor y escritor francés. Es también coordinador de talleres de escritura y de cafés literarios. Participa de la Comisión de Apoyo Financiero Selectivo a la Producción (Centro Nacional de la cinematografía Francesa), del Fonds Sud (CNC –Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia), en el Plan Média Européen (Londres, Gran Bretaña) y de la Misión de Asistencia Técnica al Cine de los países A.C.P. (África, Caribe, Pacífico) (Bruselas, Holanda).

Este texto fue publicado como parte del libro La Fabrica Audiovisual (2001, Fadu-Uba de Buenos Aires).

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