A mediados del año 2001, José Alejandro Restrepo [JAR] con la curaduría de José Ignacio Roca organizan una importante muestra retrospectiva que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de la ciudad de Bogotá. Fue un evento de gran magnitud que catapultó a JAR al lugar de privilegio que ocupa hoy en el panorama de las artes en Colombia, con TransHistorias se realizó por primera vez en el país una retrospectiva de varias videoinstalaciones de un mismo artista, según Natalia Gutiérrez: “Había en ella 8 videoinstalaciones, una instalación, un video registro de una de sus más recientes obras de teatro, fotografías y una serie importante de grabados”. [1] Trabajos como los de JAR, que parecen fluctuar en estados intermediales y que establecen una narrativa muy particular hablan a su vez de un contexto transitivo e inestable atravesado por una prolongada crisis social, política y económica de carácter mundial en el que surge un estado multipolar de las cosas (con tensiones y presiones que parecen a punto de estallar) y en dónde América Latina entra en un diálogo que a pesar de los rezagos colonialistas ya no se puede reducir a la vieja oposición centro – periferia que de alguna manera marcó toda una generación de intelectuales y artistas en nuestra región.
El título de TransHistorias no es gratuito y presenta según Gutiérrez una fuerte filiación con el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guatarí a través del cual se propone un recorrido que provoca un paulatino extrañamiento respecto al discurso oficial, una serie de desvíos y movimientos transversales y que implicaría fijar la atención en “objetos parciales” en lugar de seguir el trayecto fijo de antemano por el poder, “atreverse a quedarse un tiempo en ellos, habitarlos y hacerlos visibles”. El arte pues como un camaleón que se mueve, se mimetiza en esos intersticios o fracturas descuidadas por el sistema y que de repente señala aquellos eventos en los que nadie querría reparar, la piedrita en el zapato, la fuente de incomodidad, sin caer en posiciones panfletarias, amarillistas o excesivamente literales que evidentemente constituyen actitudes regresivas respecto al discurso artístico contemporáneo.
En este sentido es importante la reseña que Carlos Jiménez escribió para el Magazín Dominical de El Espectador en octubre de 1998 y que se refiere a la presencia de la videoinstalación El paso del Quindío de JAR en la muestra colectiva Reservate der Sehnsucht realizada en Dortmund, Alemania, la cual reunió a “30 artistas o grupos de artistas de primera fila (de Rodney Graham a Tony Ousler pasando por Muntadas), para realizar una escenificación irónica no del trágico fin de la historia sino de su final feliz. Su happy end.” [2] La dialéctica de los binomios centro – periferia / esclavo – amo que se expresa de modo particular en ese bis a bis entre Hegel y Humboldt, parece recrearse irónicamente en los trabajos de JAR, quién se ubica de manera problemática frente a la llamada “denuncia” para señalar simplemente un inevitable proceso, en el caso de El paso del Quindío el ascenso y el descenso de la montaña por parte de Avelino Hinestroza, último carguero humano en la región de la serranía del Baudó y que JAR al parecer encontró gracias a un documental de Marta Lucía Vélez emitido en la televisión nacional. JAR invierte la lectura del binomio cargador – cargado, así que en donde otros pueden ver “la sumisión del portador, [JAR] ve las muchas formas de su rebeldía, y en donde otros advierten solo el dominio del señor, él descubre su vergonzosa impotencia.” [3] Ni El paso del Quindío ni El cocodrilo de Hegel no es el cocodrilo de Humboldt “denuncian nada” ni acusan a nadie, pero ponen de manifiesto los mecanismos internos del poder, de cómo esa mirada eurocéntrica constituye una trampa en la imagen del espejo que nos venden. Distrae y distorsiona la realidad.
Por su parte el argentino Carlos Basualdo compara el método de JAR con las operaciones psicoanalíticas en donde el sueño se desmenuza con el fin de precisar los contenidos latentes del mismo, o lo que Sigmund Freud llamaba el “ombligo del sueño”: el sueño concebido como un relato organizado alrededor de ese punto ciego, una cosa innombrable, la neurosis a punto de hacerse evidente en el lenguaje y por el lenguaje del enfermo en potencia. Basualdo establece esta analogía en virtud de un supuesto desfase entre lo que se produce a nivel artístico en la región (América Latina) y la denominación crítica correspondiente (arte contemporáneo latinoamericano), que se percibe como algo inadecuado y no exacto del todo, pues por un lado reúne bajo una misma cobija una producción muy heterogénea y diversa, además de sus implicaciones de “posible asociación con los residuos coloniales que una denominación tal apareja inevitablemente.” [4] Lo que Basualdo describe es lo más parecido a la raíz de un complejo (entendido por supuesto en lenguaje freudiano) y que curiosamente estaría más relacionado con el aparato crítico que con la práctica artística propiamente dicha: lo latinoamericano y el arte latinoamericano como categorías todavía irreductibles al gran canon europeo; categorías que han sido concebidas “desde siempre como parte de un todo imaginario.” Imaginados desde afuera, por los otros y como los otros, lo latinoamericano surge como lo indefinido en el cruce de caminos de las prácticas artísticas contemporáneas, continente cargado de imágenes poderosas pero escasamente comprendidas y asimiladas.
Y si bien el ombligo es un nudo también puede ser un centro, como lo muestra Lezama Lima en un bello pero corto ensayo dedicado a la imagen de América Latina. Obviamente bajo la influencia de la cultura occidental, los bestiarios, la herencia latina o las lecturas de Homero y Ovidio, los primeros conquistadores y cronistas de Indias que se exponen a la naturaleza frenética y desquiciada del nuevo mundo solo pueden operar a partir de comparaciones y analogías, semejanzas y exageraciones. Dice Lezama: “En cada animal o planta, los cronistas subrayan sus semejanzas con los que ellos traen en la memoria y en la imagen, y después establecen el rescate por las diferencias. Hablando del mamey (el cronista Gonzalo Hernández de Oviedo) subraya que su color es como el de la peraza, “pero más dura algo y espesa”; la guanábana la compara con el melón, pero “por encima tiene unas labores sutiles que parece que señalan escamas”.” [5] Al mismo tiempo la imagen comienza a operar como un foco de resistencia simbólico, como “un resguardo mágico” que nos protege y evita que seamos “destruidos antes de tiempo”. Se trata de una auténtica guerra de imágenes: entre la neurosis europea y su nudo irreparable y la concepción de un centro creador, entre una cultura que “marcha desde las fábulas a los mitos” y otra que ha tenido que ir “de los mitos a la imagen”. Aquí es donde la propuesta de JAR se conecta de manera más clara con los apuntes de Lezama, en el sentido que será el arte (que Lezama reduce a novela y literatura) quién podrá decir algo frente a estas enormes divergencias en la manera en cómo vivimos las imágenes, y de cómo las ubicamos en relación a la historia.
Para Basualdo la escisión de pensamiento se resuelve con un procedimiento “estético – analítico” que marca las diferencias pero que desemboca irremediablemente en su mismo carácter fictivo, de discurso que se construye o pieza retórica establecida desde un principio con determinada finalidad. Y en medio de todo un nudo ciego, que nunca se podrá resolver, algo innombrable en medio de la nada y la infinita neurosis. Para Basualdo todo se resume en una manera de aprovechar ciertas herramientas de las ciencias sociales con fines artísticos para atacar cierto problema y proponer determinada imagen. Y si bien los referentes tienen algún sentido y en efecto la mezcla de discursos parece ser un procedimiento que JAR suele explorar en sus trabajos, lo cierto es que reducir la potencia de la imagen a una condición positiva puede resultar bastante problemático. No estamos tan seguros de la transparencia del medio o que la producción de imágenes propuestas sea un asunto tan cerebral como se sugiere, sobre todo teniendo en cuenta los campos de resistencia y persistencia que se pueden desarrollar alrededor de las mismas.
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[1] GUTIÉRREZ, Natalia. “José Alejandro Restrepo TransHistorias”, Arte en Colombia Internacional, N° 89. Enero/Marzo de 2002. P. 54
[2] JIMÉNEZ, Carlos. “Las zonas del deseo”, Magazín Dominical # 805, El Espectador. 18 de octubre de 1998. P. 12
[3] IBID.
[4] BASUALDO, Carlos. “El nudo del ombligo”, Lleve del bulto, 27 de junio de 2001.
[5] LEZAMA LIMA, José. “Imagen de América Latina”, América Latina en su literatura. Siglo XXI Editores sa Gabriel Mancera 65 – México 12, d. f. P. 464
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